Las vistas de ciudades en los primeros libros impresos son en su mayoría convencionales e intercambiables, y muy pocas presentan elementos reconocibles y definitorios de la identidad de una ciudad real.

Traemos a esta sala algunos de estos primeros libros ilustrados con ciudades. El Fasciculus temporum, de Werner Rolevinck, impreso por vez primera en Colonia en 1474 y muy pronto objeto de traducciones y ediciones en diferentes países, contenía una serie de vistas de ciudades (Nínive, Tréveris, Roma y Colonia), distinguiéndose ya algunas de las caracteristicas que serán habituales en este género de obras: predominio de vistas convencionales, uso de la misma matriz xilográfica (modificada o sin modificar) para distintas ciudades, dentro incluso de la misma obra, y uso poco frecuente de hitos identificados, con una evidente intencionalidad propagandística. En las ediciones posteriores fue aumentando el número de ilustraciones. La primera edición veneciana (1479) contiene nueve vistas de ciudades con seis matrices, cinco de ellas convencionales y solo una, Venecia, con algún elemento real.  En la edición sevillana (1480), que contiene diez vistas estampadas a partir de cuatro matrices ,  se incorporan una serie de novedosos elementos formales: presencia de palmeras en dos de las vistas,  y existencia de arcos de herradura en determinadas arquitecturas incluidas en la vista. Datos estos que, unidos al aspecto de las ciudades representadas, más próximo a lo mediterráneo que a lo nórdico, apuntan a una más que probable identidad sevillana del taller donde fueron talladas estas xilografias.

La edición de 1484 está ilustrada con 52 vistas a partir de 17 matrices diferentes, de las cuales 16 son vistas convencionales y solo una, Venecia, real. Aquí, una misma imagen llega a representar hasta seis lugares diferentes (Nínive, Edesa, Antioquia, Armenia, Roma, Vincentia). En esta edición veneciana (como en las demás de Ratdolt) aparecen nuevas características de las vistas de ciudades que vienen a engrosar el listado antes iniciado, como la del empleo de una misma ilustración para una ciudad, un país o un lugar, o de ilustraciones diferentes para una misma ciudad, o de variedades en las vistas de ciudades asediadas o destruidas.

En las siguientes imágenes, procedentes de la edición sevillana, pueden apreciarse los rasgos autóctonos en las vistas : palmeras, arcos de herradura y arquitectura mediterránea.

El segundo ejemplo temprano de vistas de ciudades es Supplementum chronicarum orbis ab initio mundi,  de Jacopo Filippo Foresti da Bergamo, otra crónica múltiples veces reeditada, con ilustraciones desde la edición veneciana de 1486, de la que posee ejemplar la BUS. Contiene 69 vistas de ciudades a partir de solo 19 matrices xilográficas (llegan a compartir una hasta ocho ciudades). De ellas sólo dos son “reales” (Venecia y Génova), frente a las 17 de vistas convencionales). En la edición veneciana de 1513 el número de  ilustraciones aumenta a 108, de las que 97 son vistas de ciudades, con 44 matrices diferentes, de las que 39 corresponden a vistas convencionales y 5 a vistas reales (Venecia, Génova, Roma, Florencia y Verona). Un aspecto importante para la historia del uso de los grabados en la imprenta es el hecho de que los sucesivos impresores venecianos que reeditaron la obra utilizasen una y otra vez el mismo juego de matrices xilográficas ó las iniciales de 1486, más un importante segundo grupo en 1490 , tal como se puede comprobar en la edición de 1513, que reutiliza 13 de las 19 originales de 1486.

En 1493, el impresor Antón Koberger sacaba a la luz en la ciudad de Nuremberg el Liber Chronicarum, de Hartmann Schedel, ilustrado con 1809 xilografías, de las que 94 corresponden a vistas de ciudades, realizadas a partir de 53 matrices diferentes; de ellas, 34 son de vistas “reales” y, por tanto, utilizadas en el libro tan solo una vez; mientras que 18 lo son de vistas convencionales usadas en un total de 51 ocasiones. Por otra parte, hay que considerar que 27 de las vistas “reales” lo son a   doble página, por lo que cada una de sus matrices está formada por dos bloques de madera. Las vistas convencionales, por el contrario, ocupan, más o menos, el espacio de media página y su matriz es de un único bloque.

El simbolismo de las primeras vistas “reales” de ciudad.

Las vistas no pretenden reflejar el aspecto real de una ciudad concreta, ni destacan por sus pretensiones artísticas: su funcionalidad es claramente simbólica. Ente vertebrador del mundo occidental, hito territorial autónomo, su unidad, su coherencia y la garantía de su propia supervivencia se plasmaba, en casi todos los casos, en un cerrado cinturón de murallas que protegía los templos, palacios y casas que, a su vez, eran sede de las instituciones y abrigo de sus habitantes. No hay vista convencional de ciudad sin murallas que simbolicen su fortaleza; tampoco la hay sin las torres o cúpulas de templos, palacios o alcázares que demuestren su poderío religioso y político. Esto es así tanto en las pequeñas y esquemáticas imágenes de los primeros Fasciculus temporum, como en las hermosas y detalladas vistas del Liber chronicarum.

El caso de Venecia es singular. La primera representación de Venecia como ilustración de un libro apareció en la edición veneciana del Fasciculus temporum de 1479.  La ciudad formada por islas, canales, palafitos y puentes nunca necesitó murallas, pues basaba su en la propia disposición geográfica y en su poderío naval. La primera vista de Venecia presenta, en lugar de un frente amurallado, como cualquier otra ciudad, una fachada monumental, vista desde la laguna de su entrada, compuesta por dos grandes columnas que abren paso a la plaza de la basílica de San Marcos, la torre del campanile, el palacio del Dux  y el puente de la Paglia. Todos estos elementos, más la ya inevitable góndola, en representación de la civitas, aparecen dispuestos en apretada síntesis en los 4,5 x 6,8 cm del grabado. La fidelidad de lo representado respecto de la realidad es importante, a pesar de su carácter sintético y condensado que lo asemeja a una pintura cubista: sobre las dos enormes columnas se aprecian las esculturas de San Teodoro y del león alado que simboliza al evangelista San Marcos, el palacio ducal diferencia sus tres niveles de arcos, galería y ventanales; se aprecian las cúpulas bulbosas de la basílica y el arranque del puente sobre el canal. Sin embargo, todo este “realismo” sufre un golpe importante cuando nos damos cuenta de que la imagen está invertida respecto de la vista verdadera: un inexperto grabador no tuvo en cuenta que es necesario invertir el dibujo original si se quiere que la estampación respete su sentido. Los lectores de la primera edición veneciana del Fasciculus temporum, que incluía la primera vista impresa de la ciudad de Venecia, tan ambiciosa en sus detalles, tuvieron que conformarse con una imagen especular de la misma. Lo visto por los lectores no coincidía con la vista que se podía contemplar desde la laguna veneciana. Sin ser consciente de este problema, el copista que grabó con todo cuidado las ilustraciones para la edición de Sevilla (1480), respetando el sentido de la edición veneciana original (1479), no hizo con esto otra cosa que repetir su error. Tampoco los lectores de esta edición pudieron visualizar una Venecia en su sentido correcto.

El mismo año de 1486 se publicó una extraordinaria xilografia de Venecia (26,5 x 146 cm), basada en un dibujo de Erhard Reuwich, para el libro de Bewd von Breydenbach, Peregrinatio in terram sanctam, (Mainz,  1486). Una gran vista panorámica que recoge los edificio más importantes de la ciudad, señalados con filacterias, y un buen número de embarcaciones, también reproducidas con detalle. Todo este verismo, sin embargo, es presentado desde una imposible, para aquella época, "vista de pájaro" y rodeado de un fondo de paisaje montañoso absolutamente convencional. Esta imagen fue copiada con fidelidad, en su parte central, por los grabadores de la Crónica de Schedel (1493), incluidas sus fantásticas montañas; también influyó en la nueva versión de la vista veneciana que ilustró las ediciones del Supplementum de Jacopo Filippo Foresti a partir de 1590, en este caso tomada desde un punto de vista más bajo (como desde la cofa de un navío situado en la laguna) y limitada al entorno de la plaza de San Marcos y el palacio ducal.

Si el simbolismo está presente en cualquiera de las primeras vistas impresas de ciudades, en casos excepcionales, como los de Jerusalén y Roma, la carga simbólica predomina haciendo dificil reconocer lo perteneciente a la realidad bajo la carga abrumadora de lo religioso e histórico. En el caso de Jerusalén, el peso de la tradición bíblica se enfrentaba a las raras imágenes, con diferentes grados de verismo, traídas por los viajeros a Tierra Santa. Las primeras ilustraciones impresas son convencionales, representando una ciudad de planta circular, con una gran carga simbólica. Esta es una Jerusalén radiocéntrica en torno al Templo, con tres círculos de murallas concéntricas y seis puertas, que se corresponde con la descripción que recoge Rolevinck en su Fasciculus temporum de la Jerusalén reconstruida tras su destrucción por Nabuconodosor. Esta es la iconografia que se repite en el Liber chronicarum: el comienzo de la Quinta Edad,   marcado por la destrucción de Jerusalén el año 590 a. C., aparece representado por la imagen de una ciudad en ruinas, llena de edificios y detalles que se refieren a la época de la vida de Cristo (casa de Santa Ana, de Pilatos, de Herodes, incluso se representa a Satanás tentando a Jesús en lo más alto de una montaña a la izquierda del grabado). Es evidente que el pensamiento cristiano de los autores de la obra condicionó la visión de la Jerusalén representada, por encima de cualquier otro criterio de fidelidad visual o coherencia histórica.

Algo parecido ocurre con Roma. La primera vista, que apareció en la edición del Supplementum de 1490, está tomada desde un punto situado en el NE, de manera que el Tíber traza una curvilínea diagonal que divide a la ciudad en dos partes de tamaño semejante. La mitad oriental, en primer plano, se corresponde a la vieja Roma, capital del Imperio, y en ella destacan a gran tamaño el clasicismo de arquitecturas como las del Panteón, el Coliseo, la Columna Antonina o las esculturas de la colina del Quirinal: Cástor y Pólux con sus caballos y un dios fluvial. Mientras, la mitad occidental aparece casi totalmente ocupada por el complejo de edificios de la corte papal: el castillo de Sant'Angelo, la basílica de San Pedro, el palacio del Papa y, al fondo, el Belvedere. Sobre el cielo destaca la silueta de la cruz que remata la basílica papal, única de toda la imagen. El inventor del grabado parece como si hubiera querido diferenciar, de forma radical, la Roma capital de la Iglesia de la Roma imperial. La ilustración de Roma en el Liber chronicarum es una copia de la citada xilografia veneciana,  aunque la imagen es todavía más simbólica (los elementos notables aumenta de tamaño, y desaparecen o minimizan los prescindibles) y  se destaca la cualidad de capital de la Cristiandad al aumentar notablemente el espacio ocupado por la Roma occidental, papal, en relación con la oriental. 

Repartidas en diversos tomos del Civitates orbis terrarum, de Georgius Braun y Franciscus Hogenbergius (1572-1617) se encuentran tres vistas (todas de pájaro) de Roma, con la novedad todas ellas de guardar unas proporciones bastante reales, y cambiar de punto de vista, ya que si éste estaba antes situado en el NE, ahora lo está en el SO, es decir, se le ha dado la vuelta al mapa. La vista que se ve en el tomo I muestra una ciudad contemporánea, en la que destaca el orden y regularidad de sus calles, y apenas rompen la monotonía del caserio unos pocos monumentos de la antigüedad o de la corte papal. La importancia de la ciudad monumental y simbólica pasa a un segundo plano para dejar paso a una vista de ciudad moderna, muy semejante a otras muchas según la fórmula consagrada por Braun y Hogenbergius en su Ciuitates orbis terrarum; tan semejante, y tan regular en su trazado, que tampoco representa fielmente, a pesar de su aparente modernidad, la verdadera Roma, ciudad que todavía por esos años era más ruinas y malos caminos que vías urbanizadas. El simbolismo de esta vista romana, a diferencia de todas las demás, propaga una idea de ciudad moderna que, desde luego, no le correspondía. La vista publicada en el tomo II, fechada en 1570, ofrece una ciudad donde aparecen, sobre todo, los monumentos de la antigua Roma, muchos de ellos reconstruidos en el dibujo y rotulados, como las calles, puertas y lugares importantes, con sus primitivos nombre latinos. El aspecto es el de un mapa de la Roma antigua, a pesar de que también estén representados los monumentos y el caserio contemporáneos. La tercera vista, en el tomo IV y de doble tamaño que las anteriores, pretende ser, ya totalmente, una reconstrucción de la Roma imperial (Antiqvae Vrbis Romae Imago) con toda suerte de detalles sobre edificios, monumentos y lugares, debidamente rotulados. Tras el panorama que muestra esta serie de vistas, se trasluce como, en la Roma centro del mundo cristiano, compite, se superpone o subyace la Roma del Imperio; y entre las dos ahogan y enmascaran la presencia de la Roma contemporánea. En Roma, como en Jerusalén, la representación simbólica, en el sentido que sea, es tan poderosa que es muy dificil que salte a la vista la presencia de lo real.

Un último ejemplo de manipulación simbólica de las vistas de ciudades lo ofrece Sevilla. Aunque existe algún precedente en el siglo XV,  hay que considerar como primera vista impresa de la ciudad, propiamente dicha, la que aparece en el Libro de grandezas y cosas memorales de España, de Pedro de Medina  (1548): una ciudad murallada, compacta y abigarrada de casas convencionales, a excepción de la catedral y una inmensa Giralda en el centro de la misma, sirve de trasfondo al puerto fluvial pleno de barcos y a su espacio adyacente. El simbolismo de la ciudad portuaria "puerto y puerta de América",  predomina sobre cualquier otro.  La xilografía de la vista de Sevilla que ilustra la edición del Libro de grandezas de 1549,  es semejante en su simbología a la 1548, pero mejora en cuanto a su verismo:  la catedral y la Giralda,  están mejor proporcionadas y se sitúan en la parte meridional de la urbe, aparecen algunas torres de las muchas que existían entonces, también bastante fieles a sus originales, y antes ausentes y el simbolismo de la muralla se diluye al representar a las casas que, adosadas a su exterior, la ocultaban parcialmente; la presencia de la cuesta que asciende hacia el Aljarafe, desde donde se supone está tomada la imagen, hace más creíble y verosímil el punto de vista de la misma . La nueva ilustración muestra una Sevilla que, perdiendo parte de la grandeza y rotundidad que le prestaban los recursos simbólicos que se han citado en la primera vista, gana en frescura, vitalidad y verismo; y, en esa medida, se acerca más a la ciudad aealí, tal como era a mediados del siglo XVI.

La vista de Sevilla más difundida es la dibujada por Ambrosius Brambilla y editada por Pietro de Nobili en Roma, el año 1585. El grabado, al aguafuerte, está dedicado a don Enrique de Guzmán, II conde de Olivares (1540-1607) y entonces representante del monarca español ante el papado. Este hecho condicionó la elaboración de esta vista sevillana, puesta al servicio de la propaganda de la casa de los Guzmanes. La difusión internacional de esta imagen fue extraordinaria, entre otros motivos por haber sido fielmente reproducida, muy poco después, en el tomo IV de Civitates orbis terrarum,  de donde, a su vez, fue copiada en numerosas ocasiones. La estampa está coronada por tres motivos heráldicos. En el centro, el escudo de la monarquía hispana delante de una gran filacteria donde se lee el nombre de la ciudad. A su derecha, el escudo de la Ciudad y, a su izquierda, el de los Guzmanes, una de las grandes familias de la nobleza andaluza. 

Pero, además de la heráldica y del texto laudatorio, la vista de Sevilla encierra muchos otros elementos de un evidente perfil propagandístico: el orden y la regularidad del trazado de las calles, largas, rectas, incluso amplias, terminando en plazas rectangulares... La imagen sólo muy aproximadamente se parece a la que debía ofrecer el auténtico trazado urbanístico sevillano; no es casualidad que la calle más ancha sea la que conduce desde el Arenal a la "Plaza del Patio",  donde se haya el "Patio del Rey", es decir, el Alcázar Real del que Olivares era Alcaide; tampoco lo es que la calle más larga  y recta , la entonces calle de las Armas, sea la que va desde la "Puerta de Goles" hasta la "Plaza del Duque de Medina".  Las  otras plazas que aparecen en el plano, a excepción de la de San Francisco y La Alameda, también están sobredimensionadas y se corresponden con palacios de la nobleza sevillana: "Casas del Duque de Alcalá " , "Plaza del Duque de Arcos" y "Plaza de Don Pedro Ponce". En contraste con la importancia otorgada a los espacios relacionados con la nobleza sevillana  llama la atención la práctica ausencia de edificios o espacios religiosos intramuros, a excepción de la catedral y su excesiva Giralda.  Sí que están bien representados, sin embargo, los monasterios y ermitas situados en el exterior de las murallas. Especialmente interesante es el cuidado con que en la esquina superior derecha se han representado los pequeños núcleos urbanos vinculados al Condado de Olivares (Castilleja de la Cuesta y Castilleja de Guzmán).  En la misma zona destaca claramente el Monasterio de San Isidoro del Campo,  bajo el patronazgo de los Guzmanes y su lugar de enterramiento.

La Sevilla puerta de América, todavía presente en la flota del río y la maquinaria del puerto, se ha convertido en una ciudad de patricios, ordenada, limpia, segura y amena en esta vista dibujada por Brambilla para mayor gloria del conde de Olivares y la casa de los Guzmanes sevillanos; gloria que sería multiplicada por la fortuna de que gozó este modelo de la vista sevillana. Si la vista en sí fue copiada en numerosas ocasiones, también lo fue en otras un elemento propagandístico ocasional como era el escudo de armas de los Guzmanes. El hecho de que en la versión de la vista publicada en el Ciuitates orbis terrarum se mantuviesen los tres escudos, pero no la dedicatoria al conde de Olivares,  supuso que en ésta como en otras posteriores vistas de Sevilla, también editadas en ciudades extranjeras, se mantuviese este escudo emparejado con el de la Ciudad como si ambos fuesen igualmente representativos de la misma.

Todo lo expuesto hasta aquí ha de servir para que se tenga presente que, en las vistas de ciudades, siempre se hacen visibles los intereses de aquél que las publica. Una misma ciudad puede ser representada de tantas maneras como convenga a su editor: sobre sus formas, arquitecturas, defensas, geogafía suelen campar distintos géneros de simbolismo, casi siempre relacionados con los grupos de poder social: la Iglesia, la monarquía, las instituciones civiles, los comerciantes o la nobleza. La ciudad "real" que subyace bajo estas primeras vistas de ciudades impresas, solo se puede vislumbrar cuando yuxtaponemos y comparamos las unas con las otras y detectamos lo que de simbolismo propagandístico tiene cada una de ellas; porque la vista, casi siempre, engaña.

 

Leer el estudio completo por Francisco J. Cornejo