Francisco Ortego y Vereda diseña en 1871 la primera versión de este cartel publicitario llamado “Los Gordos y los Flacos” para la empresa Chocolates y Dulces Matías López, cuyo fundador, Matías López y López, fue uno de los mayores empresarios españoles del siglo XIX.

En el cartel aparece una secuencia compuesta por la misma pareja (hombre y mujer) con tres apariencias físicas diferentes (flacos, gordos y esbeltos). La última pareja va vestida de manera más refinada y tiene una apariencia más saludable y esbelta, acompañándose el dibujo con el siguiente texto en negro “Los que toman dos veces al día chocolate de López”. De esta manera, se incita a la población a consumir el chocolate de Matías López dos veces al día para obtener los beneficios que ilustra la imagen y afirma el texto.

La efectividad del cartel se debe a la gran carga visual del diseño, que facilita que la idea sea captada de forma rápida, incluso antes de la lectura del texto que lo acompaña. De este modo, no es necesario que aparezca el producto para generar deseo e ilustrar los beneficios de su consumo. Por otra parte, el humor que se aplica de base ayuda a su conexión con el público.

Este cartel premodernista es relevante por ser el primer cartel publicitario de España. En él se identifican los rasgos estilísticos de un cartel que se encuentra aún en un estado muy incipiente en nuestro país, salvando algunas temáticas ligadas al cartel cultural. No obstante, su planteamiento y composición resultan novedosos para la época, en la que es habitual carteles más cargados de texto y menos visuales.

Sandra Espinosa López

Este cartel fue diseñado por Thomas Cook, quien brindó la oportunidad de descubrir el mundo de su mano conocido como el padre del turismo y pionero de la industria turística. El principal objetivo era captar la atención de la sociedad y fomentar los viajes por el mundo. Diseñó numerosos carteles, este en concreto representaba un acontecimiento importante: la vuelta al mundo en 222 días realizada por el propio Cook entre 1872-1873.

Con el paso del tiempo, Cook fundó su propia empresa, Thomas Cook & Soon, la cual ha ofrecido servicios durante 178 años, logrando sobrevivir a numerosos acontecimientos sociales y económicos. El primer viaje organizado fue a una ciudad de Reino Unido, Loughborough, a partir de ese momento, comenzaría a viajar por todo el mundo. Su filosofía era cambiar esa mentalidad de que viajar solo era para las clases altas.

El cartel se diseñó inspirado en el globo terráqueo y Atlas de la época eduardiana británica. Hablamos de un movimiento cuyo creador, el rey Eduardo VII, era un apasionado de la moda, arte y sobre todo, de descubrir el mundo. Predominan los colores cálidos, así como la sencillez, siendo el foco de atención del cartel el globo terráqueo, con la icónica frase “A Cook's ticket brings the world to you' (“Un ticket Cook lleva el mundo hacia a ti”), sujetado por una figura masculina uniformada que parece un revisor de tren o barco, medios muy utilizados en ese periodo histórico.

Thomas Cook ha sido un pionero e innovador en el turismo y perdurará en el tiempo como una figura icónica del cartel de viajes y del sector turístico.


María Cano Romero

Jules Chéret fue un pintor y litógrafo francés considerado el padre del cartel moderno, siendo el primer artista que trabajó con litografía a color. Con sus coloridos anuncios revolucionó el sector, ilustrados en su mayoría con atractivas figuras femeninas, algo nunca visto hasta entonces. Además, creó carteles para una gran variedad de productos.

En este cartel Chéret anuncia el popular papel de cigarrillos de la marca francesa JOB. En él destacan tres colores fundamentalmente: rojo, amarillo y azul, que combinados nos transmiten fuerza, dinamismo y seguridad, entre otras cualidades. Asimismo, el cartel está compuesto por movimientos sinuosos, energía y un torso retorcido con las extremidades extendidas. En esta etapa de la publicidad el cartel no transmitía los objetivos del producto, sino que era una exposición de la obra del artista. Chéret por medio de sus ilustraciones manifestaba la belleza idealizada con figuras femeninas de espíritu libre, las “Cherettes”, que conectaban, en el plano connotativo, con ideas de la época como el estilo de vida despreocupado.

Chéret innovó en la historia del cartel gracias a sus revolucionarias técnicas en litografía, motivo por el que se le reconocería posteriormente como el padre del cartel moderno. Mediante la aplicación de la litografía a color su arte supuso un avance en la producción cartelista permitiendo la impresión en varios colores con mayor facilidad y precisión, a un coste menor. Hoy en día, Chéret es considerado uno de los precursores del modernismo o art nouveau.

Alejandra Romero del Pino

Moulin Rouge: La Goulue es un cartel de 1891 realizado por Henri de Toulouse-Lautrec para el popular cabaré parisino Moulin Rouge. Se trata de una litografía publicitaria que representa con gran dinamismo y movimiento a dos de los bailarines más conocidos del cabaré: La Goulue (“la glotona”) y Valentín le Désossé (“el deshuesado”).
En el cartel, los protagonistas están representados en paralelo (silueta negra del bailarín) y diagonal (La Goulue bailando), destacando sobre un fondo de siluetas negras que representa al público, reflejando la influencia de la estampa japonesa sobre este diseño. En la composición se emplea la cuatricromía (rojo, amarillo, negro y blanco). En la tipografía destaca texto en rojo, ligado al nombre del cabaré. Este color se relaciona con lo pasional, el erotismo y lo prohibido, que enlazan con el tipo de establecimiento promocionado en el cartel. El texto en negro, color que transmite misterio, sofisticación y prestigio, se asocia a la bailarina, la más famosa del Moulin Rouge y personaje femenino recurrente en la obra del artista.
Toulouse-Lautrec se centra en la búsqueda de un enfoque subjetivo en la pintura para crear emociones, como se ve en este cartel, donde el punto de vista elevado que emplea para seguir la danza de la bailarina será muy característico de sus obras.
Este artista fue una de las figuras más destacadas de la época y, posteriormente, sería una fuente de inspiración para artistas como Picasso, que quedó impresionado con su obra. También cabe destacar que fue uno de los primeros autores en utilizar el cartel publicitario como pieza artística.

Paula García Virlán

Este cartel, realizado por el pintor y decorador Eugène Grasset, fue utilizado para la promoción de la famosa exposición albergada en el Salon des Cent de París, cuyas obras expuestas e instalaciones estarían ligadas a la revista literaria y artística La Plume, formando Grasset parte de esta iniciativa de referencia en el ámbito cultural de su época.

El cartel diseñado por el artista está protagonizado por una joven que examina un ejemplar de flora mientras sostiene, en la otra mano, un lápiz y una libreta. De la composición resaltan el estilo fluido y la presencia de la naturaleza a través de los motivos florales citados, transmitiendo el personaje femenino su interés por el estudio de la naturaleza. En cuanto al color, Grasset utiliza colores planos y apagados. Destacan también las líneas curvas y gruesas. La tipografía seleccionada es la llamada serifa, que facilita la legibilidad del texto. La función del texto es ampliar el mensaje con los horarios, fechas y lugar de la exposición. Con esta obra, firmada por el artista, Grasset pretende llamar la atención de aquel público interesado en un arte diferente al academicista y promover la asistencia a la exposición.

Este cartel se enmarca como precursor del llamado art nouveau, caracterizado por la asociación que realiza del arte con la naturaleza y por el protagonismo que se le otorga a la figura femenina, elementos presentes en la obra seleccionada. Grasset creó carteles innovadores que sentaron los precedentes para uno de los movimientos artísticos más importantes de la época.

Laura Lao Urbano

La obra de la artista gráfica estadounidense Ethel Reed, autora del cartel seleccionado, se puede encontrar en museos de referencia en la actualidad como el Metropolitan, MoMA o el Victoria and Albert Museum. Pese a ser realizada en 1895, el cartel Folly or Saintliness “(Locura y Santidad”) fue seleccionado como imagen de la campaña de la nueva presentación de Arte Moderno de 2014 del Museo Nacional de Arte de Cataluña.

El cartel seleccionado es una litografía a color sobre papel. La imagen principal, rodeada de un marco naranja, está formada por líneas finas y sinuosas que conforman una silueta femenina de la que solo se perciben de forma destacada el rostro y el pelo, al estar rellenos de color. La mujer adquiere un papel protagonista en la composición, al ser el único elemento que resalta sobre el fondo negro, junto a una flor en tono anaranjado, como su pelo, que sostiene en la mano. En la parte inferior, también en color naranja, se incluye tipografía que describe el título de la obra del dramaturgo José Echegaray, “Folly or Saintliness”, apareciendo el nombre del autor debajo, en el mismo color.

La influencia del art nouveau se encuentra presente en esta obra maestra de Ethel Reed. A través de la selección de este cartel, hemos querido destacar a esta autora por ser representativa de este movimiento y gozar de un gran reconocimiento dentro del ámbito artístico y cultural de su época, siendo llamada por la prensa de su país “la preciosa dama de los posters”.

Cristina Álvarez Benítez

El cartel analizado fue realizado por William H. Bradley para la edición de Acción de Gracias de la revista literaria estadounidense The Chap-Book de 1895.

La imagen principal del cartel está compuesta por la silueta de una mujer repetida en dos tamaños diferentes, posicionada de forma solapada, una parte encima de la otra, sosteniendo una bandeja de comida para Acción de Gracias, como bien aparece indicado en el cartel. Destacan los colores negro y rojo. El negro representa la elegancia, lo nocturno, mientras que el rojo nos trasmite pasión, poder, atracción… El color del fondo es un azul oscuro, que transmite calma y confianza.

Tanto el título y copy de este cartel están escritos en negro y rojo, ambos en mayúscula, colores que unen la tipografía con la imagen.

En la composición destaca la ley figura-fondo, donde las siluetas de las mujeres se ven diferenciadas perfectamente del fondo azul. También se aplica en el diseño el contraste de colores y, por otra parte, se juega con la semejanza y alineación de las dos siluetas. A su vez, las formas representadas en el cartel son tanto orgánicas como geométricas, detectándose el japonismo como influencia de la época.

En general, los artistas del art nouveau se orientaban hacia la naturaleza y, al mismo tiempo, sentían una gran fascinación por las posibilidades técnicas de la incipiente modernidad. Este cartel de Bradley ilustra a la perfección el esfuerzo por lograr una armonía entre los dos mundos.
El cartel analizado fue realizado por William H. Bradley para la edición de Acción de Gracias de la revista literaria estadounidense The Chap-Book de 1895.

La imagen principal del cartel está compuesta por la silueta de una mujer repetida en dos tamaños diferentes, posicionada de forma solapada, una parte encima de la otra, sosteniendo una bandeja de comida para Acción de Gracias, como bien aparece indicado en el cartel. Destacan los colores negro y rojo. El negro representa la elegancia, lo nocturno, mientras que el rojo nos trasmite pasión, poder, atracción… El color del fondo es un azul oscuro, que transmite calma y confianza.

Tanto el título y copy de este cartel están escritos en negro y rojo, ambos en mayúscula, colores que unen la tipografía con la imagen.

En la composición destaca la ley figura-fondo, donde las siluetas de las mujeres se ven diferenciadas perfectamente del fondo azul. También se aplica en el diseño el contraste de colores y, por otra parte, se juega con la semejanza y alineación de las dos siluetas. A su vez, las formas representadas en el cartel son tanto orgánicas como geométricas, detectándose el japonismo como influencia de la época.

En general, los artistas del art nouveau se orientaban hacia la naturaleza y, al mismo tiempo, sentían una gran fascinación por las posibilidades técnicas de la incipiente modernidad. Este cartel de Bradley ilustra a la perfección el esfuerzo por lograr una armonía entre los dos mundos.

Federica Sánchez-Ramade Molina

El cartel analizado es una litografía de gran formato que anuncia la exposición llevada a cabo por el Instituto de Bellas Artes de Glasgow en 1895. La institución, clave en la escena artística escocesa hasta nuestros días, se fundó en 1861 y desde sus inicios organizó exhibiciones que obtuvieron un gran éxito y popularidad entre el público escocés. Ya en la década de 1980, había conseguido establecerse como uno de los principales eventos dentro del circuito de exposiciones artísticas del ámbito británico y comenzó a establecer conexiones con los alumnos de la Escuela de Glasgow, quienes colaboraron con sus obras o con el diseño de los carteles para las exhibiciones celebradas.

Precisamente los diseñadores de este cartel fueron estudiantes de dicha institución; las hermanas Frances y Margaret Macdonald, y J. Herbert McNair quienes, junto a Charles Rennie Mackintosh conformaron un grupo muy influyente en el ámbito del diseño y el arte europeo al que se bautizó como “los cuatro de Glasgow”. La Escuela de Glasgow fue una escuela avanzada para su tiempo, que ofrecía un plan de estudios innovador y aceptaba a alumnas entre su estudiantado, algo poco frecuente en la época. Las hermanas Macdonald ingresaron en la escuela para recibir una educación profesional y allí conocieron a otros dos estudiantes, Mackintosh y MacNair, con los que pronto forjarían lazos profesionales y también personales.

El movimiento del Art Nouveau estaba emergiendo entonces y “los cuatro” contribuyeron al desarrollo del estilo modernista, por lo que se les puede considerar como pioneros. En este sentido, dieron forma a un lenguaje único, caracterizado por el alargamiento y estilización de la formas, tomando como inspiración e influencia visual el imaginario de la cultura celta, el japonismo y el movimiento Arts&Crafts (artes y oficios), muy relevante en el ámbito británico. Así, crearon un estilo muy diferente al resto de representantes del Art Nouveau en Europa, siendo muy reconocible y único, al resultar heredero de su tradición cultural. A pesar de que contó con algunos detractores, quienes criticaron la representación de la mujer (alejada de la idealización propia del Modernismo), consiguió gran popularidad y prestigio en lugares como Viena. Allí, “los cuatro” expusieron en varias ocasiones y su obra ejerció gran influencia en el movimiento de Secession, tal y como puede apreciarse en algunos de los carteles de Koloman Moser o Josef Hoffmann.

En el cartel de la exposición del Instituto de Bellas Artes de Glasgow se materializan los principales rasgos que caracterizan el estilo único del modernismo escocés, en el que llama especialmente la atención la verticalidad de las formas. Así, el formato y tamaño del cartel (que mide dos metros) resulta muy significativo, ya que favorece dicha estructura vertical. Presenta además una composición simétrica, enfatizando así su carácter lineal, que se consigue a partir de la representación estilizada de la figura humana, los pájaros y los elementos vegetales. En el centro se observan dos figuras femeninas, que conforman un eje vertical; sus rasgos están configurados por formas geométricas, a diferencia del protagonismo que la línea ondulante toma en otros carteles propios del Art Nouveau francés. Aun así presenta otros elementos típicos del estilo, como las orlas que separan los espacios dedicados al bloque de texto y a las figuras, y que confluyen en las ramas y plantas. La presencia de los elementos vegetales y de la naturaleza también se observa en este cartel, en el que podemos distinguir la rosa, uno de los motivos identificativos del grupo. Dicho diseño, atribuido a Mackintosh, simboliza la femineidad y se encuentra en muchas obras de “los cuatro”. En cuanto a la tipografía, los bloques de textos se orientan tanto en una dirección horizontal como vertical; de hecho, es de esta forma como los autores incluyen su firma, situada a la izquierda de la figura principal y separada por líneas. En esta etapa es usual encontrar la firma de los autores en los carteles, por su conexión estrecha con el ámbito artístico, dado que muchos de los cartelistas procedían del arte. La firma en este caso resulta destacable, ya que es una muestra del trabajo conjunto que desarrollaron los tres, lo cual es indistinguible en otras piezas en las que colaboraron sin llegar a especificar la autoría. Con respecto a la estética del cartel se puede observar la huella del imaginario visual celta, pero principalmente del japonismo, a partir de los trazos gruesos en el contorno de las figuras y el uso de colores planos, propio de las estampas japonesas (ukiyo-e).

En definitiva, el presente cartel puede considerarse significativo por ser una muestra del precursor modernismo escocés, singular en cuanto a su estilo único e identificativo, y por tratarse de una pieza de creación conjunta, siendo dos de sus autoras mujeres, algo infrecuente en la sociedad europea de finales del siglo XIX.




Mª del Mar Rubio-Hernández

El cartel seleccionado fue realizado en 1896 por el artista gráfico belga Henri Privat-Livemont para la bebida alcohólica Absinthe Robette, marca de absenta popular en esta época.

En el cartel se observan elementos característicos del art nouveau, como el predominio de la línea ondulante, donde la naturaleza tiene un papel bastante importante, destacando las hojas de ajenjo, la asimetría y el dinamismo. Se aprecian todos estos elementos en distintas partes de la composición como la figura de la mujer, el fondo de la imagen y la bebida. Respecto al encuadre, encontramos el tercio izquierdo muy sobrecargado con la pared y la mujer, que se encuentra desplazada hacia este lado, ocupando el lado opuesto la bebida, la cual se sitúa fuera del punto de fuerza, creando así una imagen totalmente asimétrica y algo descompensada, tendencia muy presente dentro de este movimiento artístico. Cabe destacar el toque lujoso con el que es presentada la bebida, como si de una joya se tratase, ya que la mujer que la sostiene se retrata de forma idealizada, como una sensual musa, definida por sus atributos: vestido con transparencias y pelo rojizo y ondulado. La tipografía, totalmente adaptada a los elementos del cartel, va acorde al estilo artístico en el cual se enmarca la imagen. Por último, cabe distinguir que de la misma copa sobresale un rayo de luz, dando la sensación de otorgar poderes divinos, propios de las alucinaciones que producía el consumo en exceso de esta bebida, apodada popularmente como “el diablo verde”.

Este autor destacó por sus carteles comerciales, como los realizados para esta marca de bebida, así como por su característico estilo dentro del art nouveau, muy similar al del conocido Alfons Mucha.

Gonzalo de Benito Franco

La obra Tournée du Chat Noir fue creada por el artista Théophile Alexandre Steinlen en 1896 para la gira del cabaré parisino Le Chat Noir de Rodolphe Salis. Este conocido cartel nace bajo la influencia del art nouveau francés, dando lugar a una pieza reconocida y considerada icono cultural a nivel mundial.

El elemento protagonista de la obra es la imagen de un gato negro que ocupa el mayor peso visual dentro de la composición, de la que también cabe destacar el contraste entre fondo-figura y la utilización de colores y una tipografía modernista que cobra doble valor: estético e informativo. Esta pieza comparte con otras obras características del siglo XIX formas compositivas, imágenes y tipografía como, por ejemplo, el círculo rojo de detrás del gato, aludiendo a los famosos mosaicos de Mucha.

Bajo el contexto histórico de La Belle Époque, el transgresor artista Steinlen o, también bautizado, como “Le père des chats” (“El padre de los gatos”), da origen a un cartel en el que se ven plasmados valores como la libertad y la sensualidad, jugando con la composición bajo su vocación de unificar arte e industria, buscando así educar de manera estética a la población gracias a sus obras, transmitiendo los ideales del cabaret de Rodolphe Salis y a su vez, creando una de las litografías más famosas de la historia que sigue viva a lo largo del tiempo.

Macarena Rueda Corrales

El creador de esta obra, Alfons Mucha, fue uno de los artistas más importantes del art nouveau, llegando a ser el representante del cartel modernista más conocido. Fiel a su estilo y al periodo estético del que provenía, Mucha comenzó a hacer carteles para las obras teatrales interpretadas por la popular actriz Sarah Bernhardt, como ilustra el cartel seleccionado.

La Dame aux Camelias (La Dama de las Camelias) es una litografía a color para la promoción de la obra teatral protagonizada por Sarah Bernhardt. Mucha representa a la actriz de perfil, descansando sobre una balaustrada delante de un manto de estrellas plateadas. Su vestido resalta por su color blanco, siendo una réplica de aquel que más tarde usaría en la representación teatral. Es importante resaltar las líneas sinuosas, flores y ornamentación recargada que enmarcan la figura de la mujer. Los colores blandos que se utilizan en el fondo de la imagen, así como en el vestido, ayudan a resaltar el morado del fondo y algunos de los motivos que encuadran la tipografía, también formada por líneas curvas y sinuosas. Desde el punto de vista simbólico, las camelias representan la muerte y las rosas el amor apasionado. Siendo en su conjunto, una muestra del sacrificio por amor que la protagonista del drama de Dumas tuvo que hacer.

Este cartel refleja la importancia que tuvo la relación profesional y artística de Mucha con Bernhardt. Desde este momento, Mucha alcanzaría el éxito y se multiplicarían sus encargos, consolidando su estilo y atrayendo la atención de las marcas más comerciales. Su prolífica obra dentro de este periodo y su marcado e influyente estilo, lo convierten en uno de los cartelistas más representativos del art nouveau.

Laura Hernández Arquimbau

Este cartel recoge una de las portadas diseñadas por Thomas Theodor Heine para Simplicissimus, revista cultural alemana de corte satírico que cofundaría junto a Albert Langen y para la que realizaría ilustraciones durante una década.

El cartel muestra a un perro de raza bulldog, de color rojo, con expresión enojada, que rompe la cadena de metal que tiene alrededor del cuello y que lo mantenía atado. Este bulldog se convertiría en la insignia de la publicación durante los años que se editó (1896-1944, 1954-1967). Con el uso del color rojo y el símbolo de romper la cadena la revista buscaba reflejar que su objetivo era la crítica social de lo que no funcionaba, así como de los valores arcaicos presentes en la sociedad de la época. Esta imagen también busca transmitir la fortaleza y resistencia de la publicación, y por extensión del Pueblo, frente a la censura y las múltiples persecuciones, encarcelamientos y multas que sufrieron, no dejando de denunciar los sucesos acontecidos en la Alemania de comienzos del siglo XX. Asimismo, que la gráfica estuviera realizada y firmada por Heine no hacía sino darle más fuerza a la causa, ya que en aquella época gozaba de gran visibilidad en el panorama cultural, al ser uno de los mayores representantes del modernismo alemán.

Por último, lo que hacía especial a la revista de la que forma parte la pieza analizada era el tono moderno y liberal con el que criticaba los diferentes aspectos de la sociedad de la época a través de la sátira y aprovechando el ambiente más laxo que gozaba la ciudad donde tenía sede la revista, Múnich.

Rodrigo Gordillo González

Gustav Klimt fue uno de los artistas más representativos del movimiento artístico de la secesión vienesa.
El cartel seleccionado le fue encomendado a Klimt para la promoción de la primera exposición de la Secession, inaugurada el 15 de marzo de 1898. El evento artístico se celebró en la sala Ver Sacrum, nombre de la revista de este movimiento. Organizada por Klimt y otros artistas integrantes de la Asociación de Artistas Plásticos de Austria, agrupación que buscaba diferenciarse del academicismo imperante en el ámbito artístico, el cartel se ideó para representar el enfrentamiento entre el arte antiguo y el triunfo del nuevo arte.
Con esta finalidad, Klimt decidió refigurar un tema de la antigua Grecia, la lucha y triunfo de Teseo contra el Minotauro, como indica la leyenda en letras doradas, que señala el tema, junto al texto “Ver Sacrum” (Primavera Sagrada). La lucha perseguía la liberación de los jóvenes atenienses bajo la atenta mirada de Atenea, diosa de las artes y de las ciencias y símbolo de la Secession. De la composición llama la atención la diosa Atenea, puesta a la derecha. Esta ocupa gran parte del cartel y el rojo de su túnica contrasta con el dorado de su escudo. Además, el cartel se puede considerar descaradamente innovador porque, aparte de la vivacidad de algunos colores utilizados, el hueco que hay en el centro es muy grande e inusual, incluyendo texto en la parte inferior con información de la exposición.
Este cartel ilustra la lucha por el cambio dentro del mundo del arte promovido por muchos artistas austriacos. En este sentido, la Secession será una manifestación, con sus semejanzas y diferencias, de la corriente modernista de la época.
Yola Amadeo

Este cartel fue realizado por Ramón Casas, importante pintor y diseñador gráfico del siglo XIX, para la marca Anís del mono. Vicent Bosch, dueño de la empresa, lanzó un concurso para la confección de un cartel publicitario y Casas se presentó. La obra llamada “Mono y Mona” es la que decidió presentar y con ella ganó.

El cartel fue realizado en 1898 con un tono artístico-modernista. Se compone de una mujer con cierta mirada pícara ataviada con un vestido típico del país donde se realiza el diseño: España. Tiene puesto un mantón de manila, dejando un hombro al descubierto, lo que indica que podrías ser prostituta, ya que en aquella época estas lo llevaban así.

Se utilizan colores oscuros tanto en el atuendo de la joven como en el fondo para dar sensación de nocturnidad y así enlazarlo de nuevo con la sensualidad que desprende. Además de esto, se utilizan estos colores (como el negro o el azul oscuro) para destacar el mantón de manila y, sobre todo, el nombre de la marca, que aparece en color amarillo, destacando con respecto al fondo. Asimismo, aparece un mono característico de la marca de la mano de la mujer que sostiene la botella de la marca anunciada en el cartel.

Esta obra se ha convertido en una de las más importantes del cartelismo modernista español y en un referente internacional de la marca Anís del Mono.

Isabel Muñoz Navarrete

El cartel Bitter Campari realizado en 1899 por Adolfo Hohenstein es uno de los carteles publicitarios más reconocidos dentro de la cartelería realizada por numerosos artistas y diseñadores de referencia para la bebida alcohólica italiana Campari.
En el análisis del cartel predomina la interpretación visual, en primer lugar, la lectura en forma de Z, seguido del uso de las líneas de las miradas de los protagonistas, las cuales guían al espectador a que visualicen en el punto de como sirve el alcohol y esto se puede entender como la impaciencia de consumir la bebida Bitter Campari.
El cartel va dirigido a un público objetivo adulto, concretamente hombres ya que data de una época en la cual solo los hombres salían a consumir alcohol a los establecimientos. El mensaje que transmite es claro, la espera del placer adulto.
La época data de influencias de corrientes artísticas las cuales surgen por la falta de originalidad del arte occidental, con lo cual no busca romper con las reglas establecidas sino reproducir las corrientes novedosas provenientes de Francia denominada como Art Nouveau. Adolfo se inspira en ella para proclamarse padre del arte del cartel italiano y mayor exponente del denominado “Stile Liberty”.
Dedicado especialmente a la pintura y a la ilustración del arte decorativo, el cartel Bitter Campari de Hohenstein es uno de los más relevantes en cuanto a la trayectoria del artista dentro de este ámbito, consiguiendo convertirlo en un diseño que ha pasado a la historia de esta marca italiana.

Belén González Alarcón

Mosaicos Escofet-Tejera y Cía.
(Alexandre de Riquer, 1900)

Este cartel fue realizado por Alexandre de Riquer, quien constituyó un papel fundamental en la introducción del modernismo de inspiración británica en Cataluña. La obra seleccionada se publicó para Escofet-Tejera y Cía., la empresa más importante de pavimento hidráulico del siglo XIX.

En este cartel se detectan algunas de las principales características del art nouveau como el predominio de las líneas ondulantes, la gran riqueza de elementos ornamentales, las delicadas figuras femeninas o los motivos exóticos. Asimismo, la influencia japonesa se refleja mediante la disposición de los colores en manchas sin relieves, separadas por líneas espesas, empleando una gama cromática apagada que aporta armonía. Es evidente la inspiración en la naturaleza mediante los elementos orgánicos vegetales que rodean a las dos figuras femeninas que aparecen en la parte central del cartel. La escena recogida en el cartel transmite una vitalidad que exalta la juventud y el culto a las artes decorativas, mostrado en la joven de pelo rubio que decora con un pincel un juego de mosaicos (producto anunciado) que sostiene la joven de pelo moreno. Podemos observar cómo en este cartel predomina la imagen sobre el texto, el cual nombra simplemente la compañía Escofet y las ciudades donde está establecía. Referente a su formato, se caracteriza por la técnica japonesa de formato muy alargado. Pese a ser una litografía a color sobre papel, simula estar realizada a modo mosaico, remitiendo al producto estrella de la compañía.

Con esta obra se destaca la importancia que tuvo la producción artística de Alexandre de Riquer dentro del cartelismo modernista, creando algunas de las piezas más representativas del modernismo catalán.

Amalia Mota Correa

Lucian Bernhard (1883 – 1972) diseña este cartel en 1905 para las cerillas Priester, dando lugar a un nuevo estilo artístico: el Plakatstil. Consiste en una interpretación sintética de la realidad por medio de un dibujo liso y formas simplificadas, plasmado con economía de medios.
El cartel se reduce simplemente a una imagen icónica del producto y al nombre de la marca, con datos mínimos y sin ornamentos. Es decir, es un diseño reduccionista (palabra e imagen). La diferenciación de las figuras y el fondo es muy fuerte al emplear colores fuertes sobre el negro, consiguiendo así que el espectador se centre en la marca y el producto que se anuncia.
Bernhard consigue persuadir de manera racional y lógica estableciendo una relación de complementación entre la imagen y el texto. La imagen es necesaria para significar el texto, y la función de éste es firmar el mensaje.
El único objetivo que persigue el autor al realizar este tipo de cartel es la eficacia comunicativa y comercial; llegar rápida y contundentemente a los espectadores dejando de lado la estética artística.
Este cartel es un ejemplo del trabajo que realizó Lucian Bernhard dentro de su estilo para marcas como Manoli, Bosch o Stiller. Todos ellos pertenecientes al mencionado Plakatstil dentro de la escuela de diseño reduccionista y de color plano que se dio en Alemania a principios del siglo XX.

María Caballero Cordero

Peter Behrens es un arquitecto, grafista y diseñador alemán conocido por ser el fundador del diseño industrial y del concepto de identidad corporativa. La compañía eléctrica alemana AEG lo contrata en 1907 como director artístico, e incorpora a sus diseños su nueva filosofía, vinculando arte e industria.
Según Behrens, “el diseño no se trata de decorar formas funcionales, se trata de crear formas que estén de acuerdo con el carácter del objeto y que muestren las ventajas de las nuevas tecnologías”. Por ello, todos sus diseños son simples, con pocos colores e información y se focalizan principalmente en el producto.
Creado en 1910, el cartel seleccionado anuncia un único producto: la lámpara incandescente. El elemento principal (la bombilla) y las ventajas que aporta se plasman mediante formas geométricas que ayudan a simplificar y dar elegancia al diseño. La fila de puntos sectoriza el espacio, creando estas figuras geométricas, y se emplean los colores negro, dorado y blanco para distinguir los diferentes planos. Behrens selecciona a la perfección estos colores para plasmar la esencia de este novedoso producto eléctrico. Una bombilla se enciende cuando hay oscuridad (fondo negro), para dar luz, puntos blancos que conducen hasta el nombre del producto, también en blanco, “AEG Metallfadenlampe”, y esto genera bienestar, distinción y prosperidad, como transmite el color dorado. El uso de la tipografía Behrens-Antiqua, creada por el diseñador, va en coherencia con el logotipo de la empresa.
Behrens fue pionero en la creación de este estilo de cartelería y un reputado profesional de la identidad corporativa. Gracias a él, AEG se convirtió en la primera empresa del mundo en desarrollar una identidad corporativa completa.

Clara Thiriet Jiménez-Andrades

La imagen que acompaña es un cartel realizado a principios del siglo XX por Emily J. Harding Andrews, una artista británica reconocida, no solo por su trayectoria profesional, sino por estar fuertemente arraigada al movimiento sufragista.
Rehuyendo del siglo XIX, donde las formas de ser y hacer de las mujeres quedaron reducidas y codificadas a patrones como los de ‘la buena esposa’ y ‘la buena madre’ en su función reproductiva (la mujer como dadora de vida), las mujeres se caminaban hacia un nuevo siglo plagado de dicotomías. Por un lado, imperaba un discurso en el que la emancipación femenina comenzaba a ser una realidad pero, por otro lado, continuaban sometidas a imposiciones no solo de calado social, sino también comportamental. Como respuesta a esta situación de encogimiento el movimiento sufragista fue la clave que permitió el diseño de un programa reivindicativo de reformas sociales y políticas para las mujeres. Si bien es cierto que fueron ellas las protagonistas impulsoras de esta ‘revolución’, y que lo hicieron con el apoyo de asociaciones como la Artists’Sufrage League (creada en 1907 con la intención de cambiar la opinión parlamentaria y participar en manifestaciones a favor del sufragio femenino), de la que Harding formó parte, no es menos cierto que algunos hombres se unieron a la causa. La historia nos cuenta que hubo hombres que participaron en mítines y manifestaciones y que incluso dejaron su escaño para forzar la celebración de elecciones que se centraran en la causa sufragista, pero ellos también pagaron un precio. Se les vilipendió y se les tildó de ‘convictos’ y ‘bobos’, de ahí la creación de la obra a la que aquí nos referimos.
La composición del cartel, fundamentada en una evidente intencionalidad crítica y de denuncia, recoge con maestría la situación del momento. En un ambiente de tonos ocre la ilustradora inserta una figura femenina y dos masculinas, siendo significativo como todas ellas se encuentran cercadas por una valla, la cual simboliza la represión del momento tanto para las mujeres como para los hombres que las apoyaban.
Quien lidera el plano es el personaje femenino. Es en la mujer en quien recae el mayor peso de la imagen no solo en lo referente a lo visual, sino en lo que a la significación de lo que transmite y representa se refiere. Si bien el texto que apostilla la imagen plantea si la mujer encontrará la llave para salir de ese escenario de sumisión, resulta llamativo que a sus pies se hallen un conjunto de libros, los cuales se intuyen como la herramienta que soporta los derechos que defiende. Esto se constata, además, a través de su ropaje: la toga y el birrete, elementos propios del conocimiento y la justicia.
Tras la figura femenina se observa a dos hombres cuyas posturas corporales denotan significados opuestos. El hombre que se encuentra más cercano a la mujer se dibuja encorvado, lo cual hace que se muestre con mayor debilidad, aunque la proximidad con la mujer se traduce en fidelidad y apoyo. Por contra, la segunda figura masculina, que se ubica en un segundo plano, se identifica con un preso cuyo uniforme está enumerado. Con este personaje y sus ademanes (hombros rectos, manos en la espalda, rostro serio y actitud altiva) se afianza la idea de la falta de libertad, del encarcelamiento físico e ideológico. Para que por su altura, con la cual la artista logra el equilibrio de la imagen, este personaje no se convirtiera en el foco principal, se ha tratado de aliviar peso coloreando su vestimenta del mismo color que el fondo.

En este contexto, el arte, materializado en forma de cartel, en este caso, sirvió como medio de expresión y reflexión pública, un altavoz social que ayudó a la consecución de una nueva concienciación y, por ende, un cambio social en general y en la forma de vivir de las mujeres en particular.

Dra. Inmaculada Sánchez-Labella Martín

Alfred Leete fue un artista gráfico británico encargado de realizar el cartel de Britons: Lord Kitchener Wants You, que apareció por primera vez en 1914 en la portada de la revista semanal London Opinion. La obra se sitúa en pleno comienzo de la Primera Guerra Mundial en Reino Unido. Se trata de un cartel de reclutamiento, ya que, en aquella época, el alistamiento en el ejército no era obligatorio, siendo necesario incentivar a los hombres de alguna manera para que se unieran a luchar por su país.

Este cartel es bastante sencillo en su composición. Encontramos como imagen principal el rostro serio y mirada penetrante de Lord Kitchener, que señala con el dedo a aquellos que están al otro lado del cartel, aquellos hombres reclutables para el ejército británico. Destacamos el fragmento del título que dice “Wants YOU”, donde se busca involucrar al lector sobre su propia participación en la guerra.

La obra de Leete fue la imagen más famosa utilizada en las campañas de reclutamiento del ejército británico en la Primera Guerra Mundial. En septiembre de 1914, coincidiendo con la publicación de la imagen de Leete, el ejército británico recibió el mayor número de voluntarios alistados hasta la fecha.

En la actualidad, este diseño sigue considerándose una obra maestra del cartel de propaganda de guerra, así como una imagen icónica y perdurable de este acontecimiento histórico. Asimismo, la imagen de Lord Kitchener con su mano apuntando directamente al espectador ha inspirado numerosas imitaciones dentro del cartel político y propagandístico como el emblemático cartel estadounidense El tío Sam de JM Flagg de 1917.

Dácil María Rodríguez Navarro

La pieza seleccionada se trata de un cartel propagandístico, cuyo objetivo era el de incitar a los jóvenes a ir a la Primera Guerra Mundial con el bando de los EE. UU.

En este cartel aparece un hombre con sombrero (Tío Sam), de dura mirada, apuntando con el dedo hacia el espectador. El texto del cartel es el siguiente: “I WANT YOU TO U.S. ARMY” (“Te quiero a ti en el ejército de los Estados Unidos”) y, más abajo, “NEAREST RECRUITING STATION” (Estación de reclutamiento más cercana).

El acontecimiento histórico conocido como “La Gran Guerra” cambió el mundo por completo debido al papel tan importante que jugaron los medios de masas, dirigiendo mensajes propagandísticos a la población civil, mediante la prensa y la cartelería, consiguiendo que miles de jóvenes fueran al frente. Las campañas también se dirigieron a las mujeres para que convencieran a sus hijos y maridos de que fueran a la guerra.

La idea del cartel es foránea, puesto que el autor se inspiró en un póster británico de reclutamiento de 1914. El personaje representado tampoco es original, ya que El Tío Sam, realmente existió, siendo un carnicero que llevaba comida a los soldados en la guerra de 1812, quién se convirtió en todo un símbolo patriótico en Norteamérica.

Este cartel es uno de los más importantes de la historia y su trascendencia hace que la obra sea más recordada que su propio autor, pese a su dilatada trayectoria como publicista, ilustrador y cineasta.

Jesús Iván Duque Fernández

El arrow collar man fue uno de los grandes sex symbol durante las primeras décadas del siglo XX, pero esta figura contiene una historia que va mucho más allá de una simple campaña publicitaria. Este nombre se les dio a los modelos masculinos que posaban para anuncios de camisas y cuellos de camisa desmontables fabricados por Cluett Peabody & Company de Troy, Nueva York. Fue una producción en la que cientos de anuncios usaron este icono entre 1907-1931 para publicitar sus productos.

La ilustración nos muestra a una pareja de baile, un par entre muchas de la colección, en un fondo aislado y totalmente negro. La iluminación destaca las siluetas del hombre y de la mujer y aporta un mayor grado de intimidad y sentimiento. Sin embargo, el cartel no solo está vendiendo una camisa sino la idea y la promesa de una buena apariencia y una vida sofisticada.

El modelo se trata de Charles Beach, quien no solo se convirtió en la principal fuente de inspiración de Joseph Christian Leyendecker, creador del cartel, sino en su propia pareja. El trasfondo de una pareja homosexual sobre una obra que se sitúa en una época donde la atracción hacia alguien del mismo sexo era especialmente negada hace de esta, una historia única, más allá de su éxito publicitario: una sobre un artista y que el amor e inspiración de su musa le ha llevado a crear un ideal de belleza y un icono, tanto para hombres como para mujeres a principios del siglo XX.

Lu Pan

Este cartel, conocido como Golpead a los Blancos con la Cuña Roja o La Cuña Roja, es una litografía creada en 1919 por El Lissitzky, artista, diseñador, fotógrafo, maestro, tipógrafo y arquitecto ruso de alta relevancia. La creación de esta obra se da en plena guerra civil rusa (1917-1923), siendo una de las más representativas de este conflicto.

En este diseño el autor fusiona los dos movimientos de la época que son constructivismo ruso de Tatlin, caracterizado por la función comunicativa y social que presentaban las obras y, por otra parte, el suprematismo fundado por Malévich, caracterizado por obras completamente abstractas, abiertas a la libre interpretación del espectador. La pieza cumple con la función de cartel propagandístico. En la composición encontramos diferentes elementos de gran simbolismo político, el más llamativo es la cuña roja que representa al Ejército Rojo (los comunistas). El segundo elemento de mayor relevancia es el círculo blanco como símbolo del Ejército Blanco (conservadores y monárquicos). Por otra parte, el color negro hace alusión al grupo armado anarquista, Ejército Negro, que combatió junto a los Rojos con el objetivo de juntos vencer al círculo monárquico para lograr un país más igualitario y justo. Los colores utilizados son la típica paleta suprematista (rojo, negro y blanco), sin embargo, el trasfondo es completamente constructivista, ya que pretende comunicar al pueblo un hecho social.

La relevancia de este cartel reside en su conexión con el trasfondo social y político del artista, que se instaura como un agente activo en la sociedad y utiliza el cartel como medio masivo para comunicar su compromiso ideológico y apoyo a uno de los bandos (bolchevique) dentro del conflicto bélico que lo rodea.

Fabiana Algarín Sevillano

Roger Broders fue un ilustrador por excelencia de los carteles de turismo sobre la costa francesa. Estos se hacían para promocionar los paisajes tan turísticos de Francia, como las playas, las ciudades o las montañas.

Este cartel publicado en el año 1920 muestra la bahía de la ciudad de Mónaco, ciudad independiente que comparte frontera con Francia, y que es conocida por sus clubes de lujo, casinos y carreras de coches celebradas anualmente.

Sus obras se caracterizan especialmente por sus colores y formas, los colores pasteles hacen que los más intensos (como el rojo o el naranja de las flores) llamen más la atención, pero aun así tienen mucha armonía. La imagen principal es la forma del arco, por el cual se ve la panorámica de toda la bahía de la ciudad y la mujer que recoge flores en el mismo. El texto que aparece complementa a la imagen ya que se refiere a lo mismo (dibujo de la ciudad y su nombre). Este está firmado por el ilustrador al igual que todas sus obras. Todos los carteles de este tipo cuentan con un breve copy, en este caso, el título del cartel es “MONACO MONTE-CARLO” y su eslogan: “Au pays du soleil”. El estilo del cartel podría estar inspirado en el fauvismo, por el uso de colores similares, pero Broders usa unas formas más definidas. El cartel no tiene ninguna intención política sino estética y con la finalidad de promocionar los paisajes con un fin turístico.

Este cartel, como cartel turístico, no pierde vigencia, ya que representa la ciudad y, al no estar ligado a ninguna causa política o social del momento, puede mantener la función promocional para la que fue creado.

Blanca Maturana Bragado

Este cartel fue creado por Leonetto Cappiello en 1921. Cappiello fue un pintor, caricaturista y escultor nacido en Italia pero que residió y desarrolló su carrera artística en París durante gran parte de su vida. Revolucionó el diseño de carteles y la publicidad gráfica con sus obras, de diseño excéntrico, con las que destacó dentro del movimiento art déco alrededor de los años 20 del siglo XX.

Su estilo gráfico era característico. Normalmente usaba una sola imagen, en su mayoría humorística o extraña, simple pero fuerte, y la situaba sobre un fondo oscuro o negro, de manera que llamaba la atención del espectador. A menudo, como en este caso, asociaba los productos con figuras fantásticas o animales que más tarde se convertían en iconos de la marca.

El producto a publicitar es Bitter Campari, una popular bebida alcohólica italiana utilizada en la preparación de famosos cócteles. Como vemos, el producto se representa en manos de un personaje animado: el conocido popularmente como "Spiritello". Este sujeto, con aspecto de payaso o bufón, vestido de rojo, y con una pícara sonrisa, aparece envuelto en la cáscara de una naranja. Cappiello decidió que era el personaje idóneo para combinar con la famosa bebida de naranja, por su extravagancia y su expresión de simpatía.

Cappiello en menos de 40 años ya había creado 3000 carteles y fue una influencia para las siguientes generaciones. Su importancia se debe a que fue uno de los cartelistas e ilustradores más exitosos del siglo XX. Pese a no tener formación académica se ubica, junto a Chéret y Mucha, como uno de los pioneros del cartel moderno y sus obras se pueden ver en varios de los mejores museos de arte de Europa.

Andrea Ñudi Ramos

La pieza analizada se trata del cartel diseñado por Joost Schmidt para dar a conocer la exposición llevada a cabo por la Bauhaus en el año 1923. Dicho evento tuvo lugar en Weimar, ciudad en la que se fundó la escuela en 1919 y que albergó su primera sede hasta su traslado a Dessau en 1925. La exposición se pospuso finalmente hasta agosto, de manera que se colocaron a posteriori dos fragmentos de papel con las nuevas fechas de celebración (por lo que la gráfica aquí analizada supone la versión original del cartel litográfico). La exposición tuvo como fin mostrar al público alemán lo que se realizaba en la escuela, como una forma de dar visibilidad a los aprendizajes y proyectos desarrollados por profesores y alumnos, de modo que todos los integrantes de la misma se volcaron en su organización durante meses. La exhibición resultó ser un éxito de comunicación, ya que la prensa cubrió el evento y, por primera vez, se publicaron fotos de las instalaciones y productos de la Bauhaus, acercándolos a la sociedad alemana.

Schmidt diseñó el cartel para el concurso organizado por la propia escuela, como proyecto durante su etapa de estudiante. De hecho, puede observarse la huella de Oskar Schlemmer, entonces su profesor, en la composición. Según la convocatoria del concurso, el cartel debía incluir como requisito los siguientes elementos: el logo de la escuela, la fecha y el lugar de celebración del evento. De esta forma, podemos identificar en la gráfica el segundo logo de la Bauhaus, que responde al cambio en la filosofía pedagógica que el centro tomó iniciada la década de 1920. Fue diseñado por Schlemmer y se caracteriza por la simplificación de elementos y el lenguaje geométrico, que simboliza la nueva orientación que tomó el programa educativo hacia lo racional y objetivo. El emblema anterior, perteneciente a una primera etapa expresionista, se atribuye a Johannes Auerbach; su composición era más compleja y representaba una visión ligada a la artesanía.

De hecho, se puede apreciar en el cartel de Schmidt la influencia de otros movimientos, como el cubismo de las vanguardias, el constructivismo ruso y De Stijl, que calaron especialmente en la Bauhaus. Con respecto a la impronta cubista, se observa la reducción de las formas a figuras geométricas, propias de la perspectiva racional y objetiva de la Bauhaus de la segunda etapa. Concretamente, dichas figuras colocadas de manera diagonal en la composición, generan una cruz compuesta por círculos y cuadrados. La distribución de las líneas, círculos y cuadrados favorecen la división de los espacios compositivos y guían el ojo del lector. En este sentido, también se toman otros elementos del lenguaje de las vanguardias, como la diversidad de orientaciones que adoptan los bloques de texto. Con respecto a la tipografía, se trata de un tipo con serifa en mayúscula, puesto que aun no se había adoptado el uso de la letra minúscula o el tipo universal, que sería diseñado por Herbert Bayer años después y adoptado por la escuela como seña de identidad en el plano visual. Por otro lado, la paleta cromática se limita a tres colores planos, entre los que destacan principalmente el negro y el rojo; en este aspecto, puede identificarse la influencia del lenguaje constructivista, reconocible por el simbolismo atribuido a dichos colores.

Aunque Schmidt se formó en escultura y pintura como estudiante en la institución, desarrolló gran parte de su trabajo en el campo del diseño gráfico (incluso como profesor) y este cartel es una muestra de ello. Se trata de uno de los carteles más populares de la Bauhaus, muy imitado posteriormente, que además materializa su visión pragmática al dar preeminencia a la simplicidad formal en detrimento de la ornamentación.

Mª del Mar Rubio-Hernández

El cartel Bitter Campari realizado en 1899 por Adolfo Hohenstein es uno de los carteles publicitarios más reconocidos dentro de la cartelería realizada por numerosos artistas y diseñadores de referencia para la bebida alcohólica italiana Campari.
En el análisis del cartel predomina la interpretación visual, en primer lugar, la lectura en forma de Z, seguido del uso de las líneas de las miradas de los protagonistas, las cuales guían al espectador a que visualicen en el punto de como sirve el alcohol y esto se puede entender como la impaciencia de consumir la bebida Bitter Campari.
El cartel va dirigido a un público objetivo adulto, concretamente hombres ya que data de una época en la cual solo los hombres salían a consumir alcohol a los establecimientos. El mensaje que transmite es claro, la espera del placer adulto.
La época data de influencias de corrientes artísticas las cuales surgen por la falta de originalidad del arte occidental, con lo cual no busca romper con las reglas establecidas sino reproducir las corrientes novedosas provenientes de Francia denominada como Art Nouveau. Adolfo se inspira en ella para proclamarse padre del arte del cartel italiano y mayor exponente del denominado “Stile Liberty”.
Dedicado especialmente a la pintura y a la ilustración del arte decorativo, el cartel Bitter Campari de Hohenstein es uno de los más relevantes en cuanto a la trayectoria del artista dentro de este ámbito, consiguiendo convertirlo en un diseño que ha pasado a la historia de esta marca italiana.

Belén González Alarcón

Este cartel comercial para la marca de dentífricos Gélle Frères fue creado por Jean Carlu, famoso diseñador gráfico francés. Carlu es uno de los primeros diseñadores que comprendió que una marca puede ser fijada en la mente del consumidor utilizando formas esquemáticas y colores expresivos asociados al producto, como ejemplifica el cartel seleccionado.

En este cartel podemos apreciar la simplicidad y la eficacia del diseño, además de reflejar el contexto artístico que rodeaba a Carlu, influido por la vanguardia cubista y el art déco, estilo caracterizado, entre otros aspectos, por aunar la geometría, simetría, líneas rectas y formas simples. El producto anunciado, una pasta de dientes, no aparece de forma directa, sino que se representa a través del triángulo blanco que configura la sonrisa en la silueta del rostro masculino que aparece en el cartel. Esta parte destaca sobre el resto de la composición: el blanco de la sonrisa contrasta con el tono rojo del rostro y con el negro que domina el fondo de la imagen. La marca del producto también se inserta con una tipografía en tonos claros, conectando con las propiedades blanqueantes que enfatiza Carlu con su diseño.

Carlu intentó siempre estar al día con las tendencias visuales de su época, pero a su vez marcó a muchos profesionales que aún hoy lo ven como un modelo que sentó las bases de la comunicación gráfica del siglo pasado.

Jessica Pacheco Gutiérrez

Nord Express es un cartel realizado por Cassandre tras la Primera Guerra Mundial. En esta época estaban vigentes el art déco y las vanguardias, que conectan con la obra de este autor, especialmente dos movimientos artísticos: el cubismo y el futurismo.

Cassandre realizó este cartel por petición de la compañía ferroviaria francesa, Nord Express, para anunciar la nueva ruta entre Paris y Ámsterdam. De la composición, destacan la imagen, sencilla pero contundente, y la tipografía de palo seco, detalle este último que Cassandre cuidaba en sus diseños. Tanto texto como imagen tienen relación, creándose un equilibrio entre ambos para no quitarse importancia el uno al otro. Los colores utilizados son fríos y el fondo difuminado en tonos azules y blancos ayuda a destacar la imagen principal, el ferrocarril, representado en color negro y con un blanco ondulante que ilustra el vapor y unas líneas blancas sobre las ruedas que enfatizan su movimiento. La introducción del rojo al comienzo y final de la tipografía en blanco del nombre de la compañía Nord Express pone el énfasis sobre el texto ligado al anunciante. Aparece la metáfora como figura retórica, representada en el trazo de las vías sobre un espacio vacío, dándole importancia al avance tecnológico y a la incitación al viaje

En este cartel Cassandre aplica su estilo y su conexión con las tendencias artísticas del momento a través del dinamismo y la elegancia recogidos en su composición. Estas características motivan a que su público objetivo, personas con cierto poder adquisitivo deseoso por viajar, perciba los viajes en tren como una experiencia agradable y sofisticada, que les ofrece un escape de la rutina y les permite disfrutar de los avances tecnológicos de la época.

Lola Benegas Díaz

El cartel USSR es una de las obras más destacadas del pintor y diseñador El Lissitzky, creada en 1929 para la exposición en el Museo de Artes Decorativas de Zúrich. El Lissitzky fue uno de los principales autores del arte abstracto suprematista y pionero del constructivismo en su país, Rusia. Su carrera artística se resume en sus palabras “creación orientada a un propósito”.

USSR es un huecograbado que incluye una serie de elementos que cargan al diseño de significado. Fotomontaje en blanco y negro, formado por líneas y manchas geométricas y personas que narran el apoyo del pueblo. Dos grandes bustos, un hombre y una mujer, que, aunque se encuentran en segundo plano, son protagonistas por su tamaño y distribución. Por otro lado, mientras que la fotografía se encuentra en blanco y negro, el texto se resalta en mayúscula, con colores en rojo, negro y blanco. Asimismo, el uso de estos colores no es arbitrario, pues son los colores de la Revolución. Merece la pena subrayar, que el texto legible con más peso es ‘’USSR’’, que mediante el color rojo alude a la fuerza rusa y a la guerra librada entre ‘’blancos y rojos’’, ‘’zaristas y revolucionarios’’. En cuanto a la luz, procedente de la derecha, alcanza su máxima claridad sobre los uniformes blancos de ambos jóvenes, transmitiendo el mensaje de que el individuo no importa, sino el grupo, la masa guiada por un líder.

En definitiva, este fotomontaje de El Lissitzky está al servicio de la Rusia comunista, pues representa mediante la conexión de formas orgánicas y geométricas los valores que desean proyectar a la masa: “los hijos e hijas de la joven URSS miran animados hacia el futuro”.

María López Almansa

Este cartel recoge un momento histórico importante de la capital hispalense, la Exposición Iberoamericana de 1929.

Realizado por el pintor Gustavo Bacarisas, gibraltareño instalado en Sevilla, donde fue presidente de Bellas Artes del Ateneo de Sevilla, este cartel muestra una serie de planos compositivos. En la parte inferior se encuentra un plano principal compuesto por un grupo de ocho mujeres con indumentaria representativa de sus culturas, destacando visualmente una mujer con un traje de flamenca. En la parte central podemos apreciar la silueta de la Plaza de España y, en la parte superior, la Giralda. Podemos apreciar también un conjunto de banderas que recorren esta parte del cartel. En cuanto al texto, podemos ver que se ha utilizado una tipografía san serif.

A través de la representación de distintas culturas en la vestimenta de las mujeres, se pretende hacer alusión a la unión entre los distintos países, jerarquizando en la zona central los países con mayor influencia. Podemos decir que el cartel tiene influencias del art decó, con elementos como colores llamativos, la simetría en la composición y la presencia de figuras planas.

Este fue el cartel principal de la Exposición Iberoamericana de 1929, teniendo una gran trascendencia a nivel internacional, del que se crearían nuevos carteles traducidos a diferentes idiomas. Por otra parte, el evento que recoge supuso el primer proyecto español de marca-país.

Eduardo Benítez Jiménez

Este cartel fue realizado en 1932 por Hans Schweitzer, conocido como Mjölnir. Este fue un artista, propagandista alemán, Comisario del Reich del periodo nazi en Alemania (1933-1945). Durante su cargo creó muchos carteles para el Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán, influyentes para la sociedad alemana, antes y durante la Segunda Guerra Mundial.

El cartel muestra un tumulto de personas agolpadas en la calle. Una masa apagada, sin ánimo, estado potenciado por la técnica aplicada, que simula al carboncillo y que realza el sombreado oscuro y el triste estado de los alemanes. Con un copy en blanco contundente: “Unsere letzte hoffnung: Hitler” (“Nuestra última esperanza: Hitler”).

Este mensaje va dirigido al proletariado que, tras la Gran Depresión, se encontraba en una situación de desempleo e indigencia. Coincidiendo con las elecciones presidenciales de 1932, la propaganda nazi se centra en anunciar a Hitler como el único salvador y creador de empleo. El cartel sigue un estilo clásico, alejado del corte vanguardista imperante durante las primeras dos décadas del siglo XX. Esto se debe a que al nazismo no le interesaba el plano artístico de la obra, sino que esta cumpliese una serie de requisitos ligados a la propaganda: una lectura fácil y de rápida captación, refuerzo para conseguir adeptos al movimiento nazi y lograr que Hitler llegara al poder democráticamente. Los temas principales de los carteles debían exaltar la pureza racial, el nordicismo, el militarismo y la obediencia.

La obra completa de Mjölnir es digna de estudio dada la importancia que tuvo su producción de carteles como herramienta propagandística de ensalzamiento y perpetuación de las ideas que deseaba promover entre la población, de forma estratégica, el régimen nazi.

José Carlos Tovar Cantos

La cartelería durante la Guerra Civil española es mayoritariamente republicana. Las mujeres en ambos bandos son discriminadas. No obstante, existe propaganda dirigida a ellas. Este cartel, de autoría desconocida, remite al sector izquierdista. El texto “por la república, hacia la liberación de la mujer” es firmado por la Unión de Mujeres Republicanas Revolucionarias.

La parte central del cartel lo ocupa una foto de milicianas, símbolo de la lucha contra el fascismo durante los primeros meses del conflicto. Son fácilmente reconocibles por la alusión al mono azul (uniforme del trabajador proletario), por llevar el pelo corto para luchar en el frente y por cargar fusiles. El conjunto de milicianas mira de forma desafiante a cámara, siendo la primera vez que la mujer entra al combate como un soldado más. La mujer gritando del tercio superior de la composición está claramente inspirada en Lilya Brik, musa de Aleksandr Ródchenko en su obra “Knigi” (“Libros”) de 1924.

Hay dos movimientos artísticos que inspiran el cartel. Por un lado, prevalece el constructivismo ruso de Ródchenko, un arte al servicio del movimiento revolucionario. Por otro lado, está el fotomontaje de Josep Renau, considerado una vía perfecta para crear propaganda política directa, contundente y fácilmente reproducible.

La gran labor de las milicianas en el frente de batalla dura poco tiempo. En octubre de 1936 son relegadas a la retaguardia para ejercer tareas “más propias de su sexo”. Las milicianas acaban siendo un mito, un emblema antifascista tanto para la prensa nacional como para la internacional.

Macarena Quesada Marín

El artista español Josep Renau nació en Valencia en el 1907, desde muy pequeño se interesó por el arte y con 18 años ganó su primer concurso, donde empezaba a destacar su estilo vanguardista y art decó.

La Guerra Civil española se cruza en la vida del artista, lo que le llevó a producir algunos de los mejores carteles del momento. De esta producción destaca el cartel seleccionado, “Campesino defiende con las armas al gobierno que te dio la tierra”, en el cual aparece un campesino que levanta una hoz con la mano izquierda, mientras que con la derecha levanta un fusil con la palabra “decreto” escrito en la culata. Enroscada en este, aparece una serpiente herida con la punta de este fusil, símbolo del fascismo, pudiéndose ver escrito en su cuerpo “Propietario Faccioso”, haciendo alusión, de este modo, a la consigna que impele al campesino a luchar y acabar con el enemigo en agradecimiento a dicha reforma.

En el cartel quedaron plasmados algunos aspectos relevantes: el texto de la reforma y la figura del campesino, el cual aparece representado con la iconografía habitual de los carteles bélicos, es decir, pecho al descubierto, haciendo alusión a la desnudez del proletariado; y la hoz alzada en la mano izquierda, la cual representa su herramienta de trabajo.

El mismo Renau describe este cartel como un elemento histórico clave, indicando la utilidad de este soporte en la difusión del mensaje republicano: “este cartel fue el instrumento más eficaz de información y movilización del campesinado pobre en defensa de la República y en el incremento de la producción agrícola con vistas, sobre todo, de asegurar el abastecimiento de los frentes de la lucha armada antifascista” (Julián, 1993, p. 199).

Lara Gallardo Écija

Paul Colin es el autor de este cartel realizado para la cadena de ópticas francesa Leroy Opticien en el año 1938. Nacido en 1982, el ilustrador es creador de más de 1400 carteles, decorados y vestuarios. El trasfondo artístico de esta pieza se corresponde con el final del popular movimiento de diseño art déco, surgido después de la Primera Guerra Mundial, entre 1920 y 1938.

El cartel seleccionado está compuesto por la cabeza de un hombre y unas gafas sostenidas por sus manos acompañadas del texto “Leroy Premier Opticien de Paris” (“Leroy, primer óptico de París”). Alineado al centro de la imagen y en las esquinas inferiores, se incluye el subtexto: “12 Sucursales” y “100 Specialistes”. La función del texto en este caso es dejar claro quién es el anunciante, así como aportar más información respecto a la imagen. Por otro lado, la funcionalidad de la imagen es facilitar la comprensión del mensaje que se pretende transmitir, que en este caso es la sofisticación de la cadena de ópticas.

En la imagen podemos apreciar el equilibrio visual que existe en sus dos mitades debido a la distribución de los elementos: figura texto. Por otro lado, únicamente se han empleado dos colores, el negro y el rojo, estos son colores apagados, oscuros, que transmiten elegancia, sofisticación y fuerza. Cabe destacar, los colores están difuminados en algunas partes, tal vez mediante un aerógrafo, herramienta novedosa y característica de los diseños gráficos del estilo art déco.

En este cartel se observa como las características del estilo art déco son aplicadas en el diseño de un cartel centrado en destacar a su anunciante como una marca sofisticada, elegante y dirigida a una clase socioeconómica alta.

Laura del Mar Gómez Lucio

Este cartel data del año 1939 y fue realizado por Willy Hanke para la empresa de aerolíneas alemana LUFTHANSA, durante la etapa antigua de la compañía, enmarcada entre los años 1926 y 1945.

En el cartel vemos representado un avión con una esvástica y la silueta de una arquera detrás que nos remite a una valquiria (figura de la mitología nórdica). La composición se divide en tres planos, puesto que, aunque la figura de la valquiria se encuentra situada al fondo, su silueta se diferencia del color amarillo que da armonía a todo el diseño. Además, el uso del color rojo es destacable, aplicado solo en la esvástica y en la punta de la flecha. El amarillo es el color más abundante, símbolo del sol, del comienzo de un nuevo día cruzado por un avión en azul, que sintoniza con el color del fondo. El texto que aparece, aparte de la firma de la marca, es un eslogan que se traduce como “Rápido al suelo”. De esta forma, entendemos que los aviones de la compañía son los más rápidos.

Centrándonos en algunas connotaciones extraíbles de la imagen, el uso del rojo representa la fuerza y potencia de los alemanes, también encarnada por el avión a cuatro motores que aparece en la imagen. La punta de la flecha de la valquiria está apuntando hacia arriba. El cielo representa que todos pueden llegar a volar en estos aviones. La valquiria, si nos basamos en la mitología nórdica, era la encargada de recoger a los caídos en combate y llevarlos al Valhalla (el cielo), lo que justificaría introducir a este personaje mitológico.

Este cartel ilustra la cooperación que una marca que perdura en la actualidad realizó con el régimen nazi, contribuyendo con su cartelería a reflejar su poder. Por otra parte, colaboró en la reparación de aviones de la Luftwaffe durante la II Guerra Mundial.

Ana Presencio de Olmedo

El cartel seleccionado “Keep Calm and Carry On”, de gran viralidad hoy día en Internet, fue producido por el Ministerio de Interior británico a finales de 1939. Coincidiendo con el comienzo la Segunda Guerra Mundial, este cartel de propaganda oficial se difundió con el fin de dar ánimos a la población británica durante el conflicto.

En él observamos la simpleza de su composición, de la que solo destaca el aviso, en tipografía sans serif, “Keep Calm and Carry On” (“Mantenga la calma y continúe”). En la parte superior central había una corona que representaba el poder del rey Jorge VI. Para el fondo se utilizó el color rojo para llamar la atención de los ciudadanos.

Este diseño fue el tercero de una serie destinada para la motivación de la población británica: "Your Courage, Your Cheerfulness, Your Resolution will Bring Us Victory" ("Tu coraje, tu alegría y tu determinación nos traerán la victoria") y "Freedom is in Peril" ("La libertad está en peligro"). El principal objetivo de este tercer cartel era animar a los ciudadanos a mantener la calma ante una posible invasión nazi. Sin embargo, como esta nunca se produjo, este cartel no llegó a ser utilizado y visto oficialmente en público. De hecho, se cree que una gran parte de estos posters fue destruida a finales de la guerra, en 1945, salvando algunas copias.

Este cartel conecta con el poder de los medios y las redes sociales en la actualidad. Pese a que su autoría es desconocida, algunas copias fueron expuestas en un show televisivo, teniendo un efecto viral que demostró como la obra mantenía su reproductibilidad y capacidad de adaptación al entorno digital.

Eva Ramos Turrillo

Nuestro cartel fue realizado en 1942, durante la II Guerra Mundial, para la Oficina de Guerra británica con el fin de animar a la población a cultivar su propia comida y a usar sus recursos en lugar de las importaciones. Su autor fue el londinense Abram Games, diseñador gráfico influido por el estilo de vanguardia de los cartelistas franceses.

Centrándonos en el cartel, en él encontramos la parte de excavar de una pala (la plancha) dividida a través del color en dos mitades. La parte izquierda, de color gris, tiene una frase en el interior con el texto en blanco “Use Spades” (“Utiliza palas”). La parte derecha mantiene la simetría de la parte izquierda, sustituyendo la forma de la pala por la de un barco negro con el siguiente texto en su interior “Not Ships” (“No barcos”). La base sobre la que reposa la pala en la parte izquierda es un cultivo (color verde) y en la parte izquierda, manteniendo la simetría, se reemplaza la tierra por un mar azul claro con un fino oleaje blanco. El texto principal, ubicado en esta base del cartel, “Grow your own food and supply your own cookhouse” (“Cultiva tu propia comida y abastece tu propia cocina”), utiliza el amarillo para enfatizar el mensaje de lograr el autosuministro del país. El texto se integra muy bien con la parte icónica y los colores se combinan de forma efectiva para lograr el impacto y fácil comprensión de la imagen.

El interés de Games por el diseño de servicios públicos comenzó como soldado durante la guerra y al finalizar la misma, continuó enfocándose en campañas cívicas y caritativas. Para la Oficina de Guerra diseñaría en este periodo más de cien carteles, siendo la única persona en la historia del ejército en recibir el título de Artista Oficial del Cartel de Guerra.

Mar García Mares Santa Cruz

El cartel seleccionado es de autor desconocido y su creación se estima entre los años 1942 y 1943. Se sitúa, por tanto, en un contexto sociopolítico bastante inestable, en el cual tiene lugar la Segunda Guerra Mundial (1939-1945).

El cartel es emitido dentro de la campaña propagandística del Gobierno de Estados Unidos. A través de él se realiza un llamamiento a las mujeres para que ocupen puestos de trabajo en fábricas, correos, etc. Para ello, se retrata en primer plano, a la izquierda, al Tío Sam y parte de la bandera de EE. UU. Este mira de forma inquisitiva al personaje femenino de la derecha, ataviado con ropa de trabajo azul. De fondo aparece el campo de batalla en plena actividad, donde están sus “chicos” luchando por el país. Este mensaje visual se refuerza y enfatiza con el texto que lo acompaña: “I'll need the boys out there. You will have to carry on! Work! So they can fight!” (“Necesitaré a los chicos allí. Tendrás que seguir hacia adelante. ¡Trabaja! ¡Para que puedan luchar!”). Este texto está repartido por toda la composición y algunas palabras son destacadas de forma subrayada (“boys”) y con mayúsculas en color rojo (“You”, “Work!”, “Fight!”).

Se trata de un cartel relevante de ese periodo ya que muestra la línea de propaganda de uno de los países más fuertes dentro de la Segunda Guerra Mundial: Estados Unidos. Su contenido parece apelar a la autonomía y autorrealización de la mujer a través de ejercer un trabajo y colaborar con la Patria. No obstante, consideramos que recurre a las mujeres, consideradas en esa época como “el sexo débil”, para obtener mano de obra barata y sumisa, alejándolas con ello de cualquier deseo de ir al campo de batalla.

Mariana Martín Céspedes

We Can Do It! (¡Podemos hacerlo!) es un cartel propagandístico de 1943 creado por J. Howard Miller para la compañía estadounidense Westinghouse Electric durante la Segunda Guerra Mundial. La compañía realizó el encargo para colocarlo en el interior de sus fábricas con el objetivo de levantar la moral de sus trabajadoras durante la guerra.

Popularmente, esta obra es conocida como “Rosie, the riveter” (Rosie, la remachadora), en alusión al personaje femenino que protagoniza el cartel. Rosie lleva un pañuelo rojo de lunares blancos con lazo y una camisa de trabajo azul. Estos colores remiten a la bandera estadounidense y con ello, parecen apelar al patriotismo de las mujeres trabajadoras. La protagonista, con una ceja levantada, mira de forma desafiante hacia el espectador, transmitiendo empoderamiento. Está posicionada de forma lateral con el brazo derecho flexionado, marcando su bíceps, lo que representa la fuerza que las mujeres debían sacar para colaborar con su país durante la guerra. En la parte superior del cartel aparece un bocadillo azul oscuro donde destaca el lema, “We can do it!”, en tipografía de color blanco. La unión de texto e imagen da poder al mensaje. En la parte inferior izquierda aparece la fecha de su publicación y la firma del autor. En la derecha aparece la frase “War production co-ordinating committee” y su isologo.

Hemos destacado este cartel propagandístico por el simbolismo de su protagonista. “Rosie, the riveter” se ha convertido en una figura emblemática de la mujer trabajadora y ha sido utilizada, incluso en la actualidad, para promover la unión entre mujeres, el autoempoderamiento y la lucha feminista.

Alba Moya Díaz

Realizada por el ilustrador estadounidense Amos Sewell, este cartel forma parte de una serie de diseños que buscaban animar a los jóvenes a formar parte de la Junior Red Cross (Cruz Roja juvenil). Esta asociación llevaba años prestando su servicio a hospitales, compañía de fondos de guerra y siendo pionera en el reclutamiento de donantes de sangre, entre otras actividades.

En este cartel aparece un grupo de ocho jóvenes de diferentes nacionalidades, con los brazos entrelazados, rodeando el planeta Tierra. El mensaje que enfatiza la imagen, ante el contexto bélico que rodea el diseño, es la necesidad de unión y cooperación, independientemente de la raza o nacionalidad, para conseguir salir adelante y responsabilizarnos del cuidado del planeta donde vivimos. El texto que acompaña la ilustración sintetiza esta idea con dos palabras: “Our World” (“Nuestro mundo”). En la parte superior derecha aparece el símbolo identificativo de la Cruz Roja. En la parte inferior de la imagen el nombre de la asociación, American Junior Red Cross, aparece en el color corporativo de la asociación, el rojo. En definitiva, en este cartel se observa la estructura que Sewell aplicaría en este tipo de cartelería. De corte simple y directo, se combinaría el diseño de una imagen colorida y llamativa acompañada de un breve lema y de los elementos corporativos de la Junior Red Cross.

Durante la Segunda Guerra Mundial, el cartel reflejó su trascendencia y efectividad para el reclutamiento y afiliación, en este caso, de miembros a asociaciones de labor humanitaria sobrepasadas por la magnitud del conflicto, incrementando de forma notable sus miembros por el impacto positivo de estos diseños.

Flavia García-Salmones Mazón

El cartel seleccionado fue realizado por el pintor y diseñador gráfico Manuel Prieto para la compañía de aviación española Iberia. En concreto, este diseño formaría parte de los bocetos para campañas publicitarias presentados a la compañía en la década de 1950, no llegando a imprimirse hasta 2002, coincidiendo con el 75 aniversario de Iberia.

Centrándonos en el cartel seleccionado, en él figura como elemento principal un avión blanco con líneas rojas, haciendo referencia, de este modo, a la compañía anunciante. El avión traza una línea vertical hacia abajo donde vemos que un torero a punto de clavarle las banderillas a un toro vislumbra el avión que sobrevuela por encima del ruedo donde se desarrolla el espectáculo. Los colores rojo y amarillo del ruedo subrayan lo español de la escena. El toro, de espaldas al espectador, ubicado en primer plano, parece ser espectador de todo lo que sucede en el ruedo. Como texto, solo aparece la frase “Vuele por Iberia” que nos recuerda a la frase que dice el torero antes de rematar la faena: “¡Va por ustedes!”.

Prieto, a lo largo de toda su trayectoria, diseñaría un amplio abanico de cartelería de diversa temática. Asimismo, este artista es conocido por ser el creador del icónico toro de Osborne. Este cartel adquiere relevancia debido a que se realiza en la época dorada de los aviones en España, comprendida entre 1950 y 1970. En este diseño se observa como Prieto entendía el diseño publicitario desde la sencillez y aplicando un concepto creativo visual con mucha fuerza, evitando que fuese imprescindible el texto para la comprensión de su cartelería.

Lola de Cáceres Cantos

Francisco Fernández-Zarza Pérez, profesionalmente conocido como Jano, fue el encargado de realizar este cartel de la película del cineasta Luis García Berlanga ¡Bienvenido, Míster Marshall! El particular estilo de Jano, marcado por su experiencia profesional como dibujante de tebeos e ilustrador, conectan a la perfección con la esencia de esta película de la posguerra española.
En el cartel podemos observar una escena del lejano Oeste, imitando a las exitosas películas western americanas. En él aparece un desierto soleado con varias personas y una ciudad al fondo. En primer plano se sitúan dos de los tres protagonistas del filme: Lolita Sevilla y José Isbert. También se puede observar un cartel de búsqueda (Wanted) con la foto del otro actor principal (Manolo Morán) y un paquete de U.S.A. colgado de un paracaídas que llega por vía aérea a la parte superior de la escena. Con este elemento, la composición invita a una lectura vertical del cartel: desde arriba hacia abajo. El uso del color es muy destacable, emplea colores armónicos entre sí, destacando el contraste de los copy en negro frente a la tonalidad terracota de los personajes.

El cartel seleccionado desea enfatizar la figura de Jano como uno de los cartelistas de cine más importantes de nuestro país y de los ilustradores favoritos de las distribuidoras de la época, lo que se materializó en la realización de más de 2.000 carteles cinematográficos a lo largo de su trayectoria. Su legado sigue siendo estudiado y admirado hoy en día.

Luis Gatica Garrido

El cartel seleccionado, conocido como Spyglass (“Catalejo”), se corresponde con el anuncio número trece de la campaña “Lovely Day for a Guinness” realizada por el ilustrador inglés John Gilroy en la década de 1950. En el año 1925 comienza a trabajar en la agencia de publicidad SH Benson, donde iniciaría una colaboración con esta marca que se mantendría durante décadas.

Centrándonos en los elementos que componen el cartel seleccionado, la imagen principal se corresponde con un marinero que mira por un catalejo y ve una cerveza Guinness, una imagen simple, pero con mucho significado. El elemento principal del cartel es la cerveza, al ser el producto estrella del anunciante. Otro elemento clave es el catalejo, objeto relevante ya que despierta el deseo del personaje por consumir la cerveza que ve al otro lado, conectando con el eslogan que aparece en la parte superior en un rojo llamativo que invita a su lectura: “Lovely day for a Guinness”. Las gaviotas son un elemento secundario, pero guían nuestra mirada hacia el catalejo y lo que a través de él ve el marinero. En el plano connotativo, este cartel conecta con el resto de cartelería que conformaba esta campaña bajo el eslogan “Lovely day for a Guinness”, destacando como en lugar de buscar tierra a la vista o contemplar el paisaje que lo rodea, como ilustran las gaviotas, lo único en lo que piensa el marinero es en localizar una cerveza Guinness. De ahí su relación con el eslogan: “Un día estupendo para una Guinness”.

Este cartel ilustra la apuesta por el cartel publicitario que la marca Guinness ha hecho desde sus inicios. La buena acogida no solo de este cartel, sino de las campañas realizadas por Gilroy, ha contribuido a su éxito, estilo personal y reconocimiento internacional.

Ana Pilar García Doña

Este cartel fue realizado por el reconocido diseñador gráfico estadounidense, Saul Bass, para la película basada en la novela homónima, Exodus, dirigida por el cineasta Otto Preminger en 1960. Bass es conocido por su trabajo en la industria cinematográfica y en el diseño de algunas de las identidades corporativas más importantes de Estados Unidos.

Centrándonos en el cartel elegido, observamos algunas de las características que identifican el trabajo de este diseñador, conocido por hacer un ejemplar uso del color y del movimiento en secuencias que comienzan a menudo con un marco de color sólido. Al crear sus diseños siempre buscaba la forma de resaltar a través de la selección de los colores, formas y motivos sin dejar de lado las emociones. En este cartel, el mensaje conecta con el argumento de la película, situándonos, por el planteamiento de su diseño, en una guerra ya que nos muestra un entorno repleto de fuego del que emergen varias manos luchando por alcanzar el arma que sostiene una de ellas. El fuego, además de encontrarse alrededor de los brazos, da la impresión de que está quemando el papel, simbolizando la destrucción o el caos. Se trata de una escena nocturna, como nos transmiten el color azul del fondo y la luna llena situada sobre el arma. Bass utiliza una tipografía en mayúsculas, sencilla y legible, para el título de la película.

La simpleza en el diseño y la complejidad en el mensaje se fusionan perfectamente en el cartel de Exodus, encarnando un estilo de cartel cinematográfico del que Bass fue pionero.

Mar Gómez

Milton Glaser, ilustrador estadounidense, fue el creador y diseñador en 1966 del cartel discográfico Dylan. John Berg, director de Columbia Records, le encargó que creara un cartel para añadirlo como material promocional especial dentro del LP Bob Dylan's Greatest Hits que saldría el mismo año. El cartel se instauraría como uno de los diseños más representativos del arte psicodélico presente en la cartelería de rock undergound producida en aquella época en San Francisco.

Para este diseño, Glaser tomó como fuente de inspiración un autorretrato del artista francoestadounidense Marcel Duchamp. En el cartel se ve el perfil del rostro de Bod Dylan en negro, sobre un fondo blanco, a modo de contraste. Su cabeza está llena de colorido, siendo representados sus rizos por una variedad de colores cálidos y fríos secundarios, con fuertes tonalidades, que hacen que la composición trasmita dinamismo y vibración. Como parte textual solo aparece en letras rojas el apellido del rockero, Dylan, en una tipografía inventada por Glaser.

Este cartel se convirtió en un icono psicodélico de la época, reflejando a través de su gran colorido los efectos visuales trabajados dentro de esta corriente y que conectan con la realidad de la contracultura estadounidense de la década de 1960.

Esperanza Núñez Jiménez

Este cartel pacifista en contra de la guerra de Vietnam fue realizado por el artista estadounidense de origen lituano Rudolf Baranik en 1967. Baranik utilizó el cuadro el Guernica (1937) de Picasso como fuente de inspiración y de rechazo de los horrores producidos por la guerra.

El cartel, de formato horizontal, presenta como característica principal la sencillez en la elaboración de su imagen y en la composición de su texto. El fondo negro establece una relación figura-fondo que hace que resalte su figura principal. Respecto al texto, también destaca por su sencillez y reivindicación: Stop the war in Vietnam now (¡Detened la guerra en Vietnam ahora!). La tipografía, en negrita y en mayúsculas, de color negro, se ubica sobre un fondo blanco. La intención comunicativa del cartel es representar la guerra, busca ser transgresor, pero partiendo de una referencia directa a una pieza clave del ámbito artístico: el Guernica. La imagen masculina tumbada en el suelo está directamente extraída de la obra de Picasso, remitiendo al cubismo, y se corresponde con la figura de “el soldado muerto”, que simboliza aquellos que lucharon por una causa y fallecieron. Con esta alusión Baranik fue uno de los primeros artistas que realizaron una posición visual con respecto a la guerra.

De esta forma, destacamos este cartel como ilustrativo del compromiso artístico de Baranik con su entorno sociopolítico, sirviendo como protesta manifiesta contra la guerra de Vietnam. Asimismo, Baranik realizó otro cartel en la misma línea, Angry Artists Against the Vietnam War (Artistas enfadados contra la guerra de Vietnam, 1967), y en paralelo, desarrolló otros proyectos donde usaba terribles fotografías de civiles vietnamitas quemados por el napalm estadounidense para mostrar los efectos de la guerra.

Aurora Navarro Moreno

Cartel publicitario Vaqueros Levi’s
(Ida Van Bladel, 1971)

Levi Strauss & Co. es una de las mayores empresas de ropa del mundo y líder global en vaqueros, para la cual Ida Van Bladel, directora creativa de Young & Rubicam, diseñó en 1971 el icónico póster de la marca.

En el cartel aparece el cuerpo desnudo de una mujer que se encuentra de espaldas, mostrándose desde la mitad de su espalda hasta la parte inferior de los glúteos. La diseñadora ha jugado con una elipsis del producto anunciado, los vaqueros, del que solo aparece la etiqueta roja de la marca situada junto a las costuras dibujadas sobre la piel de la modelo, simulando ser el bolsillo derecho de la prenda. Con esta imagen, Van Bladel no ha necesitado copy. En ella se anuncia de manera sucinta el ajuste ceñido de los vaqueros mediante el uso de la fotografía a color y el logotipo de la marca. Se ofrecen dos respuestas ante la pregunta de por qué la diseñadora ha decidido omitir el pantalón en el anuncio y dejar que sea el público el que, de alguna manera, lo imagine. La imagen retrata, de forma hiperbólica, la extremada forma ceñida de los vaqueros, tan cómoda y adaptable que parece que no los llevas puestos. Por otro lado, el cartel podría ser una llamada a la imaginación de nuestros jeans perfectos, contando con la gran variedad de modelos, formas y tallas que ofrece la marca.

Este famoso y a la vez escandaloso anuncio refleja mucho más que un cuerpo sin ropa. Esta obra de Van Bladel se convierte en uno de los carteles de moda más representativos de los tiempos de liberación sexual que vive la población occidental en los años 60 y 70 del siglo XX. En él se recogen los sentimientos de rebeldía y deseo de libertad sexual de los jóvenes de esa época, convirtiéndose en una imagen de culto para esa generación.

Clara González García

Este cartel fue creado por el reputado diseñador Bill Gold para anunciar la película El Exorcista, producida por la Warner Bros y estrenada en 1973.

La composición conecta con ideas religiosas, temática presente en el filme. La silueta negra frente a la casa puede connotar una sociedad que ha perdido la fe en Dios y el cristianismo. El blanco crea la silueta del protagonista de la película, pero esta figura siembra duda en el espectador. La audiencia desconoce la identidad de este sujeto. Observamos como el color blanco posee la forma de un foco, el cual ilumina toda la escena. La farola, situada al lado del protagonista, en cambio, apenas emite luz. Podemos usar esta farola como referencia para mostrar lo poderosa que es la fuente de luz de la casa y lo sobrenatural que aguarda en ella. El texto con el título de la película usa un color diferente, el lavanda, haciéndolo destacar sobre el fondo oscuro. En la parte inferior del cartel encontramos otros elementos secundarios como los datos de producción o el equipo técnico de la película. Se utiliza un tamaño tipográfico más grande en los nombres de los actores famosos, de forma que destaquen y animen a sus seguidores a ver la película en la que aparecen.

El exorcista no solo destaca dentro de la historia del cartel cinematográfico, sino que la temática de su cartel refleja a la perfección el estado de ánimo del estadounidense medio gestado en la década de 1960. La ansiedad cultural se atribuye a una pérdida de confianza en el potencial utópico de la sociedad de consumo americana, la pérdida de prestigio militar y un sentimiento cínico hacia la integridad moral de la política estadounidense. Inevitablemente, estas ansiedades acabaron siendo desarrolladas en un contexto de sentimiento religioso.

Marco Sosa Corral

En el cartel 1974, el fotógrafo Sérgio Guimarães representa el suceso que convirtió al clavel rojo en el símbolo de la revolución portuguesa. La Revolución de los Claveles (Revolução dos Cravos) fue una acción militar que tuvo lugar el 25 de abril de 1974. Esta intervención del ejército portugués puso fin a la dictadura de Oliveira Salazar, cabeza principal del Estado Novo (1926-1974), que cayó por la acción de una conspiración militar dirigida por el Movimento das Forças Armadas (MFA, Movimiento de las Fuerzas Armadas).

La representación que podemos observar en el cartel aconteció en la marcha de las flores en Lisboa, caracterizada por esos claveles que multitud de militares pusieron en sus fusiles como símbolo de libertad, paz y fin de las armas en su país. El niño pequeño, ubicado en el centro del cartel, simboliza esa nueva generación y el inicio de una nueva etapa política y económica en Portugal. Un grito a la esperanza y a la fe en el ser humano.

Este cartel está cargado de fuerza, potenciada por los contrastes de color, que evocan esa salida de la dictadura y, por el protagonismo del niño pequeño, principal elemento simbólico de la obra. Esta pieza se ha convertido en todo un referente del triunfo de la paz y libertad ciudadana, expresándose a través del poder visual que encierra este cartel el cambio y evolución que vive todo un país en un determinado momento histórico.

Celia Pedrero Frade

Los hermanos Saatchi (Agencia de publicidad Saatchi & Saatchi) fueron los encargados de realizar el cartel que en 1978 el partido conservador británico lanzaría y con el que ganaría las elecciones del año siguiente.

El cartel muestra una línea interminable de personas haciendo cola para la oficina de desempleo bajo el lema “Labour isn't working”. Tuvo gran impacto, tanto por el poder del mensaje como por la novedad. “Labour isn't working” quiere decir “Los laboristas no funcionan”, esta fue la forma en que los conservadores denunciaron las altas tasas de paro que dejó la posguerra y aprovecharon el gobierno del momento (en manos de los laboristas). Debajo del eslogan y complementando su significado encontramos una imagen de una larga fila en zig zag de personas (trabajadores), que aguardan para entrar en la oficina de desempleo. La campaña, tiene un estilo artístico minimalista, donde destaca una imagen dominante, de colores planos, y siluetas.

Para finalizar, veo destacable recalcar la relevancia de este cartel, no solo por lo que marcó en su día, sino por lo que ha marcado desde entonces hasta ahora. Fue votado como anuncio del siglo por la revista Campaign. Además, como hemos comentado previamente, fue el primer eslogan + imagen que adoptó el Reino Unido como táctica de marketing agresiva característica de las elecciones modernas. Un gran trabajo y un concepto con mucha fuerza realizado por estos hermanos que servirá como referencia para los artistas del futuro.

Marina Ares Espinosa

Eye Bee M fue realizado en 1981 por el padre del diseño gráfico moderno, Paul Rand. Fue un diseñador gráfico estadounidense muy reconocido, en gran parte por el diseño de identidades corporativas, como la que se muestra en este caso.

Para reforzar el nuevo eslogan de la empresa “THINK” (“Piensa”), IBM le pidió a Rand que diseñase un cartel: así nace “Eye Bee M”, diseño que establece un humorístico juego de palabras que en inglés se pronuncian igual que el nombre de la compañía. Para ello, el diseño invita a la participación del espectador, que debe averiguar el jeroglífico visual que el autor establece, reemplazando cada letra del logotipo por un elemento que remite a su sonido (Ojo / Abeja / M). Este planteamiento, junto a la simplicidad y efectividad del diseño, en línea con la imagen corporativa de la compañía, remiten a rasgos característicos de este diseñador.

Por otra parte, dentro de las influencias artísticas que recibe Rand, se observa el peso de la obra de Cassandre en su obra, precursor del cartel moderno. Al igual que el citado cartelista, sus diseños incluyen imágenes modernas y directas que sintetizan el mensaje. Los valores de Cassandre consiguen plasmarse en esta gráfica publicitaria para IBM: comparte el principio de Cassandre de que el cartel ha de provocar sorpresa y ser memorable.

Rand fue uno de los diseñadores norteamericanos más influyentes e innovadores del siglo XX. Tras su muerte, dejó un estilo que todavía perdura en la actualidad y una aproximación al diseño de logotipos que sigue tomándose como referencia. Este cartel se convertiría en una de sus obras más populares, síntesis de la huella que dejó dentro del mundo del cartel y del diseño corporativo.

Marta Navarro Ruiz

Este cartel fue realizado en 1984 por Takashi Akiyama, uno de los cartelistas e ilustradores gráficos japoneses más reconocidos. Este diseño forma parte de una tetralogía de serigrafías llamada “Wild Life”, producida para la conservación de la naturaleza. La obra analizada ganaría la medalla de oro en la Bienal Internacional de Carteles de Varsovia.

El cartel es una pieza que el autor crea para abordar un problema candente en ese momento, la lluvia ácida. Akiyama representa lo que considera que le pasaría a un ave volando a través de este fenómeno derivado de la contaminación atmosférica. La composición está formada por el dibujo del esqueleto de un pájaro volando bajo la lluvia, en un cielo naranja y con partes de su esqueleto en verde. Estos colores evocan una naturaleza enferma y contaminada. Aparte del dibujo, podemos ver el texto “Help” en letras de color blanco y sobre ellas el texto “Wild Life” (“Ayuda” / “Vida salvaje”), en color negro y de menor tamaño.

Con su obra persigue exponer el daño real que este fenómeno produce. Su estilo está presente en este diseño, al dibujar con un trazo grueso y colores planos una ilustración que construye una hipérbole visual para que el mensaje cale de forma contundente en el público. Esta representación subjetiva de los efectos de la lluvia ácida, de corte caricaturesco, refleja otro rasgo del autor, el uso del humor para la denuncia social.

Akiyama buscaba que sus obras fuesen entendidas sin barreras y que llegasen al público de todo el mundo a través de la construcción de un mensaje visual que fuese claro de un vistazo. Este autor se consagró como uno de los grandes artistas del cartel del siglo XX, siendo su característico estilo reconocido en todo el mundo.

Pablo Riobó Budiño

La llegada del fotógrafo Oliviero Toscani a Benetton en 1982 supuso la fama mundial de esta marca italiana de moda. El cartel seleccionado forma parte de la impactante campaña Hearts (Corazones), ideada para denunciar el racismo vigente en una época de crisis y desempleo

Esta campaña, sin embargo, a pesar de tener un objetivo antirracista, se ve tachada de lo contrario y provoca controversia en la manera de tratar el tema. El cartel muestra tres corazones biológicos que destacan sobre un fondo blanco. De forma superpuesta se inserta un texto en negro sobre cada uno de ellos: “White”, “Black”, “Yellow” (Blanco / Negro / Amarillo), interpretándose de forma visual que cada uno de los corazones representa a una persona y raza específica. De este modo, el texto diferencia lo que visualmente es igual, transmitiendo la idea de igualdad pese a que nuestras características raciales sean distintas. Todos somos protagonistas de manera indirecta de este diseño, quedando reflejados en los corazones.

El cartel Hearts muestra la importancia de la lucha por la igualdad en el mundo e intenta combatir ideas dañinas que tiene el ser humano, como el racismo, haciendo entender que entre todas las personas hay mucho más que diferencias externas. Con esta pieza y en general, su uso del cartel publicitario, Toscani nos muestra la fuerza de este soporte como herramienta de denuncia y concienciación social.

Miriam Pavón Carrillo

El cartel seleccionado tiene como título Hope y fue realizado por Shepard Fairey en 2008. Fairey es un autor revolucionario que reivindica que el espacio público debe ser el protagonista para el diseño en general, y por supuesto, para la publicidad.

Realizado por Fairey para apoyar públicamente la candidatura de Barack Obama a la presidencia de Estados Unidos, este cartel ha trascendido al cartel político por su marcado estilo, caracterizado por el uso de tres colores para la composición del retrato del candidato, azul, rojo y blanco, que conectan con el patriotismo que reflejan los colores de la bandera estadounidense. Su aplicación a otros diseños ha generado el denominado “estilo Obey”, en honor al nombre del cartel principal con el que se le asocia. En el cartel seleccionado el copy es diferente: “Hope” (Esperanza). Esta palabra sintetiza el sentimiento positivo compartido hacia la figura de Obama, apostando por la idea de cambio que transmiten sus ideas y, en otro plano, que supondría su llegada al Gobierno de Estados Unidos. De esta forma, la idea principal del cartel coincide con el público objetivo al que se dirige: los demócratas.

La buena acogida de este cartel en el espacio digital e impreso lo convirtieron en el diseño más representativo de la campaña presidencial de Obama para 2008, pese a ser distribuido de forma independiente, pero contando con la aprobación de la campaña oficial. Por otra parte, ha de señalarse su relevancia dentro de la historia, convirtiéndose este diseño de Fairey en un símbolo de cambio en la historia de la democracia de Estados Unidos, que vivió con el triunfo de esta candidatura la llegada del primer presidente negro a la Casa Blanca.

Marina Escamilla Castro

Fernando Vaqueros fue el creador en 2019 de uno de los carteles más esperados en Sevilla: el de Semana Santa. “Oh, vosotros que atravesáis el camino” es el lema y el título de este diseño. Conocido por sus obras de hiperrealismo, Vaqueros se inspiró en la película La pasión de Cristo de Mel Gibson (2004), plasmando su idea con gran realismo.

Para el cartel de la citada edición, Vaqueros se planteó una obra compuesta por cuatro elementos fundamentales: “evangélico, sevillano, cofrade y personal”. La imagen principal está compuesta por la presencia de distintas imágenes cofrades de diferentes hermandades, novedad que en 2019 llamó la atención. Al fondo podemos ver claramente el humilladero de la Cruz del Campo de Sevilla, encabezada por la cruz de los Nazarenos de la Hermandad de los Negritos. Vaqueros pretende darle al espectador la sensación del regreso de la mejor semana del año, con elementos como la túnica de la Hermandad de la Amargura esperando a ser bajada del altillo un año más. El lema, que es un lamento del profeta Jeremías, es el punto de partida de toda esta historia. El artista imagina que esas palabras las dice la Virgen, por eso la representa mirando hacia arriba y con la boca abierta. Otro elemento interesante es la palabra “Sevilla” formando la corona de la Virgen. Con esta posición de la tipografía establece una semejanza con la Coronación de la Virgen de los Ángeles.

Vaqueros hace un cartel contemporáneo, con una técnica al óleo sobre lienzo, y un trasfondo de categoría, como las aportaciones a la cartelería cultural de los antiguos cartelistas y artistas.

Víctor Castaño Cena

El diseñador barcelonés Javier Jaén es el autor del cartel cinematográfico de la película de Pedro Almodóvar, Madres Paralelas (2021).

Nuestro análisis del cartel seleccionado encuentra una relación intertextual con la novela 1984 (1949) de George Orwell, detectando una analogía en la forma del pezón con la representación que se realiza de la figura controladora Gran Hermano en las portadas de algunas ediciones del libro. No obstante, se aplican modificaciones como la inclusión de un pezón femenino con una gota de leche dentro del globo ocular. Este elemento, símbolo de la figura materna que conecta con el título de la película, también puede ser enlazado con la idea orwelliana de vigilancia, dada la constante preocupación de una madre por su hijo. En cuanto al texto, podemos observar cómo aparece en rosa el nombre de quienes trabajan en la película, los logotipos de las empresas colaboradoras y, en un tamaño mayor, el título del filme.

El polémico impacto de este cartel en la red social Instagram, que lo censuró por mostrar un pezón, conecta también con el control y la opresión del estado totalitarista que se describe en la obra de Orwell. Sobre este incidente, su diseñador expresó que "probablemente ese pezón con una gota de leche fue la primera imagen que vi en mi vida y ahora resulta que está mal y es peligroso". Según Jaén, la idea que deseaba transmitir con su diseño era el drama, pena y fortaleza que implica la maternidad. Este cartel refleja la importancia de este soporte (material o digital) como una forma de expresión que puede suscitar diversidad de opiniones, tanto negativas como positivas, lo que provoca que nadie quede indiferente y contribuye a que se conozca el trabajo realizado.

Carmen Álvarez Torralva

El cartel seleccionado fue realizado por el popular cartelista cinematográfico Reynold Brown para Creature from the Black Lagoon (La mujer y el monstruo), película de terror de serie B dirigida por Jack Arnold para Universal Pictures en 1954.
Este cartel ejemplifica la cartelería realizada durante las décadas de 1930 a 1950 para los emblemáticos “monstruos de la Universal”. The Gill-man (“el Hombre-Branquia”) sería la última icónica criatura que lanzaría esta productora, cuya gran acogida se materializaría en dos secuelas adicionales protagonizadas por este humanoide anfibio: Revenge of the Creature (El regreso del monstruo, 1955) y The Creature Walks Among Us (La criatura anda entre nosotros, 1956). En la actualidad, películas como La forma del agua (The Shape of Water, Guillermo del Toro, 2017) han rescatado la temática con el objetivo de darle al monstruo un final feliz: la unión con su amada.
La riqueza visual del cartel de la versión original (imagen de la izquierda) aporta información sobre la sinopsis y los protagonistas del filme. La escena central la protagonizan una mujer con semblante aterrorizado que es sostenida, en contra de su voluntad, por un monstruo acuático. Sin embargo, en el cartel de La forma del agua, de forma antitética, el monstruo y el personaje femenino se funden en un abrazo subacuático. En el cartel analizado, varios son los detalles que nos remiten a una escena subacuática en dos niveles marcados a través del color. Por una parte, en un pronunciado amarillo verdoso se delimita un primer nivel de profundidad que nos remite a las oscuras aguas del lago contenido en el título de la película: the Black Lagoon (la Laguna Negra). Sobre esta primera parte compositiva se ubica el título del filme, en una tipografía blanca de gran tamaño. En la parte superior izquierda aparecen dos personajes masculinos con un traje de buceo y armas punzantes en sus manos en posición de ataque. En un segundo nivel de profundidad, indicado por un fondo azul oscuro, encontramos en mayor tamaño las figuras a las que los submarinistas están buscando, una mujer y un monstruo, personajes centrales de la película. En un tercer nivel, desconectado de la escena subacuática, se incluyen, de forma reducida, fotogramas de la película dispuestos como una secuencia de tres viñetas de cómic, formato al que, tras el éxito obtenido por la película, también sería trasladado el personaje. En ellas se amplía la información sobre la sinopsis de la película y se enfatiza la figura heroica masculina y la amenaza del monstruo para la expedición científica. Sobre esta secuencia se inserta con tipografía amarilla, que resalta sobre el fondo oscuro, el nombre de la pareja protagonista de personajes humanos: el científico Dr. David Reed, encarnado por Richard Carlson, y su novia, Kay Lawrence, joven de la que se enamora el monstruo y a la que da vida la actriz Julia Adams.
Dentro del plano simbólico, el cartel seleccionado es destacable por diversos aspectos. Su diseño refleja la gran carga sexual que subyacía al texto cinematográfico de géneros populares en la década de 1950 como el terror y, especialmente, la ciencia ficción, género con el que hibrida esta película. En el plano denotativo, la mujer aparece con la tendencia estética pin-up del momento, presente en fotografías, ilustraciones y cómics. La joven, maquillada con un marcado carmín rojo en los labios, pelo moreno suelto ondulante y ataviada con un ceñido bañador blanco que marca la zona de los senos, es sostenida justo a la altura de esta parte del cuerpo y de sus piernas desnudas por la criatura del lago. Las escenas subacuáticas, precisamente, serán las más destacables de esta película, posicionándose la cámara en la figura de un monstruo “voyeur” que espía a la joven desde las profundidades del agua. El agua, entre otros simbolismos, conecta con la sexualidad, en este caso, con los deseos más oscuros, encarnados en la criatura de la Laguna Negra.
Con relación a la criatura, dentro de la historia del cine este personaje refleja el dominio masculino que vivía la industria cinematográfica de la época. Atribuido su diseño históricamente a Bud Westmore, jefe del departamento de maquillaje de Universal Studios, la creación de la criatura fue realizada por Milicent Patrick, una de las primeras mujeres animadoras de Walt Disney Studios y primera mujer en trabajar en el departamento de maquillaje y efectos especiales de una productora. La gran acogida del diseño durante la gira de prensa, que se promocionó como “La Bella que creo a la Bestia”, despertó los celos profesionales de Westmore, lo que provocó el despido de Patrick y la atribución de la creación de la criatura a su jefe.
En España, este cartel es símbolo de la censura que sufrieron numerosas producciones extranjeras durante el franquismo y de la represión sexual de la época. Si observamos la versión española alternativa del cartel (imagen de la derecha), al igual que sufrieron otros carteles procedentes de la industria hollywoodense de la época, sobre el diseño original se aplican algunas modificaciones con el objetivo de reducir la carga sexual que transmite. En este caso, el personaje femenino aparece desmayado o inconsciente fuera del agua, con los labios pálidos, sostenido por la criatura por debajo del pecho y del muslo. Ambas zonas no se muestran ni marcan a través de la vestimenta, al reemplazarse el ajustado traje de baño por un camisón o vestido blanco que llega hasta por encima de la rodilla de la joven.
En definitiva, este cartel se erige como un referente dentro de las composiciones monstruo-mujer objeto de deseo, encerrando en su diseño un rico simbolismo que lo conecta con los claroscuros de la industria cinematográfica de su época.

Cristina Pérez de Algaba Chicano

Referencias:
Barclay, B. (2021). 'Leaving a record of their coming': Extinction and evolution in Creature from the Black Lagoon. Science Fiction Film and Television, 14(3), 279-296.
O'Meara, M. (2019). The Lady from the Black Lagoon: Hollywood Monsters and the Lost Legacy of Milicent Patrick. Harlequin.
Weaver, T., Schecter, D., y Kronenberg, S. (2017). The Creature Chronicles: Exploring the Black Lagoon Trilogy. McFarland.