El cartel de cine, y de espectáculos en general, es uno de los más importantes y exitosos ámbitos de empleo del cartel como medio de difusión publicitario, llegando hasta nuestros días con renovado vigor. Cuando aparece el cine como nuevo medio masivo, el cartel ha llegado a una primera madurez, lleno de color y de imaginación, lo que lleva de inmediato al cinematógrafo a servirse de él como destacado instrumento para su publicidad. El cartel tiene ya a finales del XIX, una trayectoria como vehículo especialmente apropiado para divulgar todo tipo de espectáculos –teatro, circo, carreras, ferias- y lo aprovecharán los inventores, como los hermanos Lumière, en Francia, o Thomas A. Edison en EE. UU. Pero el cartel cinematográfico, además, evolucionará con rotundidad y rapidez. Las referencias iniciales al local de exhibición, sin alusiones a directores o actores, dará paso a un cartel más creativo con representación de secuencias.

Pronto las grandes productoras francesas que se configuran, Gaumont y Pathé, encargan sus carteles a artistas conocidos, como sucederá con la UFA en Alemania, y en otros países, como Italia o Dinamarca, que se sirven, entre otros de los recursos del expresionismo y otros movimientos, como el fotomontaje, con cartelistas como Stahl-Arpke, Kaine, Wiene, Matejko, Dudovich, Caldanzano, Pastrone y un largo etcétera. En Rusia, el cine que brota con la revolución ser inserta en una vanguardia artística genuina, el cartel de Alexander Rodchenko para El acorazado Potemkin (1925), de Serguei M. Eisenstein, es una muestra muy destacada.

Se consolida el séptimo arte, y crece su utilización del cartel. Se hace usual realizar varias versiones de cada film relevante, además de las versiones nacionales, pues en cada país se adaptan las películas ajenas. La vanguardia se identifica con el cine. El cartel de Jan Tschichold para el film Napoleón (1927), de Abel Gance es un modelo: cartel escueto, rompedor, que realiza no para la productora, sino para el exhibidor, el Phoebus Palast de Munich por lo que ofrece discretamente en un ángulo inferior el lugar y la hora de la exhibición. En Francia, aunque vanguardistas como Carlu o Paul Colin se acercan al cine, asoma ya una generación de cartelistas esencialmente cinematográficos, muchos artistas de toda Europa siguen llegando a París y muchos ahora van a cultivar con intensidad el cartel fílmico, como Boris Grinsson (1907-1999), Bernard Bécan (1890-1942), Bernard Lancy (1892-1964) y Jacques Bonneaud (1898-1971).     

Pero el cartel cinematográfico no se ofrece solo en las paredes, durante décadas se utiliza en los «programa de mano», octavillas que reproducen el cartel y se distribuye en lugares concurridos, en diapositivas que en los propios cines anuncian estrenos sucesivos, en las vitrinas, inmediatas a las salas o en lugares céntricos escogidos por su tránsito, o crece en las lonas de las fachadas de los locales de estreno. También irrumpirán las marquesinas y otros mupis, que además pueden iluminarse y garantizan buena visión todo el día.

Desde los años treinta del siglo XX, Hollywood impone el «star system» dentro y luego fuera de  EE.UU, con carteles dominados por los grandes actores protagonistas  de la película, idealizados, resaltados... Bill Gold (1921) es uno de los cartelistas más representativos del sistema, con logrados retratos de los protagonistas, siempre seductores. Hollywood produce cada año en torno a los 500 films y naturalmente no todos siguen con fidelidad el modelo, pese al control de las «majors». Asoman los universos particulares, que pueden seducir a algunos productores. En algunos países europeos surgen grandes cartelistas en paralelo al propio desarrollo de sus industrias cinematográficas nacionales, del neorrealismo italiano a la fantasía polaca, donde aflora un cartel muy creativo plenamente inserto en la renovación del cartel cultural. Y algunos países con una fuerte industria del cine, como la India, ofrecen modelos propios. Muchos de ellos también cruzan el charco y realizan cientos de carteles para producciones estadounidenses.

Se va imponiendo la renovación del cartel de cine, impulsada en parte gracias a creativos como Saúl Bass (1920-1996), que se forma con diseñadores de origen europeo y conoce las corrientes de vanguardia, y aporta carteles rompedores, fruto siempre de una rigurosa elaboración conceptual que lleva a prescindir de esas obligadas referencias a los protagonistas y centrarse en una evocación del núcleo del film, con diseños en apariencia muy sencillos –pero profundamente trabajados- con imagen única dominante y uso  doble o triple color: rojo y negro, o bien  rojo, negro y blanco. Como muestra, su cartel para Anatomía de un asesinato, de Otto Preminger. Bass ejerce profunda influencia en cartelistas posteriores, si bien pocos consiguen su simplicidad conceptual. John Alvin (1948-2008), diseña para Walt Disney y realizará muchos de los carteles de los films de Steven Spielberg, como El color púrpura, en 1985, pero es su cartel de ET, el extraterrestre, de 1982, el que suele considerarse su mejor diseño.

En el caso español, será con la II República y el triunfo del sonoro y la creación de las primeras empresas productoras con amplia producción, como Cifesa, el cartel de cine muestra en España un primer desarrollo, cuantitativo y cualitativo, pues lo cultivan desde un joven a innovador Josep Renau hasta los más destacados representantes del cartel comercial del momento, como Rafael de Penagos o Salvador Bartolozzi. Y también algunos cualificados y pródigos especialistas, como el  madrileño Francisco Fernández Zarza (1922-1992), que popularizara el seudónimo de «Jano», o el catalán Macario Gómez Quibus (1926), que lo hace con el de «Mac». En los últimos años del franquismo y en la transición se consolida una nueva generación de cartelistas muy diferente, son buenos conocedores del diseño internacional y desde luego del cartelismo de cine más innovador –como los artistas polacos o norteamericanos como Saúl Bass. Será el caso del conquense Cruz Novillo (1936), quizá el cartelista más significativo del «Nuevo cine español».

En las últimas tres décadas asistimos a una profunda transformación del cartel de cine, en parte derivada de la decadencia de la tradicional exhibición en salas. Del cartel en serie pasamos al cartel de artistas, y entre estos veremos a por los más cualificados renovadores del diseño, de forma que vanguardia y cartel están de nuevo claramente unidas en el ámbito del cartel cinematográfico. En Estados Unidos coexisten continuadores e innovadores, como Steven Chorney, Tom Jung o Drew Struzan. La renovación se hace mucho más evidente en el cine europeo, o incluso latinoamericano o asiático, que en el Hollywood. Y artistas españoles como Oscar Mariné, Javier Mariscal, José María Cruz Novillo o Isidro Ferrer, cultivan con asiduidad el cartel de cine, avalan el talante vanguardista del género y contribuyen a su actual prestigio.

Los nuevos tiempos traen también nuevos competidores para Hollywood. Como Bollywood, la gran fábrica de sueños de la India, ubicada en Mumbai –Bombay-, con una producción anual en torno al millar de películas, donde en los años ochenta del pasado siglo llegan a trabajar hasta 300 cartelistas, que realizan carteles de cine, pero también diseñan y pintan grandes lonas.   

La era digital afecta también al cartel de cine, que encuentra en las pequeñas pantallas nuevas posibilidades de persuasión, y una capacidad enorme para difundirse rápida y eficazmente. Las nuevas tecnologías, sin embargo, reducen el trabajo clásico, con sus rasgos artesanales y personales. No obstante, el cartel de cine sigue siendo un elemento clave de la difusión cinematográfica y alcanza también en la actualidad altas cotas artísticas.