Woody Allen. Midnight in Paris (2011)
Midnight in Paris es una comedia romántica estadounidense de Woody Allen del año 2011.
En el cartel del filme se muestra a un Owen Wilson que pasea de noche a orillas del Sena, iluminado por la luz del cielo de La noche estrellada de Vincent Van Gogh.
Aunque Van Gogh pinta este óleo durante su internamiento en un hospital en Saint Rémy, descubrir esta obra sobre la ciudad de París puede ser una manera de rememorar su etapa de desarrollo como artista en la capital francesa. Igualmente, es todo un guiño al ambiente bohemio norteamericano tan propio de Woody Allen, y asimismo a la ciudad de Nueva York, donde se encuentra actualmente la obra.
Las casas que se levantan sobre la orilla del Sena, además de los árboles y el reflejo del cielo estrellado sobre el río, se apropian del estilo tan peculiar de los trazos sinuosos que Vang Gogh depositaba en sus obras mediante unas pinceladas cortas y vigorosas.
Los colores de todo el cartel concuerdan con la gama cromática propia del artista. El color azul se alza como el protagonista del cartel, dando lugar a una obra de tonos fríos. Sin embargo, esta gana un matiz cálido al verse iluminada por los puntos amarillos que conforman las estrellas del cielo, las cuales se reflejan sobre el agua del Sena y la fachada de uno de los edificios.
Hasta la vestimenta de Owell Wilson recuerda al atuendo que puede observarse en la mayoría de los autorretratos de Van Gogh, quién se mostraba en numerosas ocasiones con una camisa en tonos azules.
Con todo esto, Owell Wilson y París se establecen como los protagonistas del cartel. La capital francesa puede recibir, una vez más y con un buen motivo, el denominativo de la ciudad de las luces.
Macarena Moreno Pascual
George Lucas. La guerra de las galaxias: una nueva esperanza (1977)
El clásico en la sombra de La guerra de las galaxias: una nueva esperanza, popularmente conocido como “The Circus Poster”. Dibujado por el famoso cartelista de cine Drew Struzan, junto a Charlie White III, cuando aún Star Wars no significaba nada. Eric Sharkey, en su entrevista para el documental biográfico sobre Struzan, le pregunta acerca de este cartel y sobre qué pensó mientras lo diseñaba. El artista le responde afirmando que en 1977 aún no se conocía la magnitud de lo que sería el universo de George Lucas, por lo que la poca presión al diseñarlo le hizo ser más creativo.
Este cartel presenta una serie de peculiaridades que lo han posicionado como uno de los carteles más relevantes en la historia del cine. Entre estas peculiaridades se encuentra su disposición, la cual asemeja a los antiguos carteles de circo, de ahí su apodo, “The Circus Poster”. Sin embargo, esta disposición original no dejaba espacio para los créditos, así como tampoco aparecían personajes relevantes e importantes para la trama. Struzan y White tuvieron que idear algo para incluir tanto a Obi-Wan Kenobi, como al resto de créditos. La solución fue dotar al póster de un efecto original, que simulaba estar pegado sobre otros carteles de cine, dejando espacio para incluir los datos que faltaban.
“The Circus Poster” se convertiría en uno de los carteles favoritos de George Lucas, pese a que nunca llegó a ser el cartel oficial de la película. Pasaría a la historia por su originalidad, por su capacidad de plasmar una idea, en su día abstracta, de jedis y sables láser. “The Circus Poster” hizo historia, desde las sombras, sin saberlo.
Patricia Boto Márquez
Nate Parker. El nacimiento de una nación (2016)
El nacimiento de una nación (Nate Parker, 2016), alude a la película del mismo título que llevó a los cines D.W. Griffith en 1915 pero cuyo contenido ideológico difiere de forma antagónica al haber alentado, a principios del siglo XX, el racismo, la violencia y la suma de estadounidenses al temible y por entonces reducido Ku Klux Klan. Respecto a la propia composición del cartel, en la esquina superior izquierda, la forma rectangular azul de borde irregular se superpone a las distintas líneas horizontales que se repiten, así como se repite el motivo vertical inscrito en ellas y cuya fuerza contrasta con la estabilidad de la horizontalidad. Estas figuras verticales que parecen haber sido petrificadas en plena batalla, son vistas como una por las leyes de proximidad y semejanza de la Gestalt y suponen un crescendo compositivo que aporta un marcado ritmo a la imagen. Además de ritmo, el color aporta tensión junto a la textura óptica; pintura y sangre derramadas caen verticalmente sobre la línea de fuerza o uniendo las distintas franjas rojizas. Por otro lado, el tono crema del fondo que alude a suciedad y la guerra, el frío azul de la seguridad que contrasta con el rojo de la violencia, el dinamismo o la acción, se ajustan a la idea de rebelión que narra el filme. El título y el propio cartel nos anticipan la trama; no solo encontramos representada la propia bandera del país al que sin nombrar alude, sino que actúa como alegoría al quedar plasmados en un mismo plano los dos bandos enfrentados en la rebelión en 1831; aquellos de origen africano que se vieron arrancados de los brazos de su familia y su tierra, que vivieron en condiciones infrahumanas tras ser vendidos como esclavos, meros objetos, sufriendo la humillación, la explotación, la tortura y la violación por parte de los que se creían todopoderosos conocedores de la verdad, de lo que es justo, aquella verdad que por supuesto los beneficiaba a ellos; consagraba los privilegios de la supremacía blanca, a la que se atribuyó por completo el ascenso de EEUU como nación hegemónica, y que quizás no hubiera sido posible sin la cruel, injusta y forzada contribución de aquellos a los que nadie preguntó.
Isabel Rodríguez Borrero
Robert Zemeckis. Regreso al futuro (1985)
En 1985 parecía imposible que la ciencia ficción fuese a dar más de sí, o quizá era justo al contrario. Muchos afirmaban que sólo estábamos en el comienzo de algo enorme, y que todavía quedaban muchas historias que contar. Si en 1985 el cine hubiese hecho caso a los derrotistas de la ciencia ficción, habríamos perdido Regreso al Futuro, y Drew Struzan no habría realizado uno de los carteles más emblemáticos de su carrera. Un cartel que irónicamente pararía el tiempo, y seguiría siendo todo un referente para las generaciones venideras y una inspiración para los nuevos cartelistas.
Regreso al Futuro es uno de esos claros ejemplos donde pelicula y cartel son tan sincrónicos que es prácticamente imposible pensar en la película sin venirte a la cabeza el cartel, y viceversa. Esto se debe a un gran trabajo de diseño, de estética y síntesis argumental. A mediados de los 80, los carteles comienzan a pulirse, prestando especial cuidado a las imágenes realistas y al empleo de efectos especiales, dejando atrás a aquellos carteles sobrecargados, donde aparece todo el reparto original. La necesidad de sintetizar el argumento en un cartel y vender la idea de un película con el menor de elementos posibles se hará más imperiosa ahora, intentando desesperadamente renovar un género del que muchos ya se estaban cansando.
Drew Struzan, que fue autor del cartel de muchos de los blockbuster de los 80, vio su evolución artística influida por estas nuevas, llamemoslo estrategias, por ese afán de reinvención que caracteriza a los 80: el intento de crear algo nuevo. Podríamos decir, que viendo el cartel de Regreso al Futuro, el estilo de Drew Struzan prescinde de la abundancia de personajes en los carteles, siempre manteniendo el realismo en el dibujo, pero dejando en este caso a Marty McFly y el Delorean como únicos protagonistas sobre un fondo difuminado y cromáticamente más que adecuado.
El cartelista firma, algo rutinario en Drew Struzan, lo que será un icono cultural para los 80 y la historia del cine.
Patricia Boto Márquez
George Lucas. La guerra de las galaxias: una nueva esperanza (1977)
El autor del cartel, Thomas Jung, es un director de arte y diseñador gráfico estadounidense conocido por su labor como ilustrador de pósters cinematográficos. Su trabajo en este campo se plasma través de carteles de todo tipo de películas, no solo estadounidenses, como por ejemplo La estrada (Federico Fellini, 1954) o Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955). El póster de Star Wars en cuestión fue realizado en un momento en que una reputación consolidada le había llevado a trabajar en Allied Artists, United Artists, Columbia Pictures, 20th Century Fox, etc.
La importancia de este cartel se puede medir desde diferentes vertientes. La primera de ellas es por su valor intrínseco e icónico, se trata del cartel más popular de la saga galáctica y de uno de los más valorados del que se realizaron cuatro versiones. Sin embargo, no se trata del primero de la franquicia, previamente ya había uno a modo de promoción para convenciones y un teaser póster. Este en concreto es la pieza clave para entender el fenómeno en el que se convirtió la película, la popularidad es tal que los Hermanos Hildebrandt realizaron una variante. El otro factor por el que se puede valorar la importancia de este cartel es por la película que promociona: Star Wars. La creación de George Lucas y sus consiguientes secuelas, hablando de la Trilogía Original, cambió y sigue cambiando el panorama del entretenimiento audiovisual para todos los públicos, desde la explotación de todo tipo de merchandising, a las nuevas trilogías, series de televisión, videojuegos, cómics, libros, etc.
La tendencia iniciada con este se extiende a lo largo de toda la saga, en total se han utilizado más de una cuarentena de pósters para anunciar la trilogía original. Esta dinámica se fue extendiendo a lo largo de la década de los ochenta llegando hasta nuestro días en los que los blockbusters destinados a un público masivo sacan el máximo rendimiento a esta estrategia de márketing.
Miguel Ángel Pérez-Gómez
Ishiro Honda. Godzilla (1954)
Conocida en España como Godzilla, Japón bajo el terror del monstruo. Esta producción de Toho Company, dirigida por Ishiro Honda, fue todo un fenómeno en 1954 (año de estreno en Japón). Su cartel original, aunque menos conocido que la producción, marcaría también todo un género.
Godzilla (1954) fue la primera de múltiples producciones sobre Kaijus (bestia extraña o gigante), pionera en su campo, proclamando a Godzilla como el Rey de los Monstruos, apodo que recibirá años después, cuando su figura y reputación quedasen consolidadas.
Observando el cartel, y teniendo en cuenta que originalmente Godzilla se filmó como un film noir, no nos extraña el carácter fatalista de éste. Visualmente, la maqueta del kaiju ocupa gran parte del espacio, compartiendo protagonismo con el título del largometraje, el cual se presenta en un color rojo, que podría ser entendido como una señal de alarma y catástrofe. En el poco espacio restante, el autor decide mostrar a los protagonistas de la película (a excepción de Godzilla), y los sitúa donde buenamente puede y sin criterio de relevancia, pues el kaiju y el título no dejan respirar al poster. Así, el resto de créditos y sellos sobreponen a la imagen, a los personajes, y son presentados en diferentes tipografías, tamaños y colores. Todo esto (la falta de armonía estética, la disposición aparentemente arbitraria de los personajes, el texto y el propio Godzilla), sobre un fondo de incendios y humo, contribuyen a la sensación de caos de la que hablábamos antes.
Los carteles del famoso monstruo se irán puliendo con los años, veremos una evolución en la técnica, la disposición espacial y las gamas cromáticas. Sin embargo, el cartel de Godzilla, Japón bajo el terror del monstruo siempre tendrá el encanto de haber sido el primero de una exitosa saga que aún hoy, seis décadas más tarde, sigue llenando salas.
Patricia Boto Márquez
Woody Allen. Midnight in Paris (2011)
Este cartel pertenece a la galardonada película Midnight in Paris. Narra la historia de una familia que viaja a Paris por motivos de trabajo y, al mismo tiempo, se dirigen a ese lugar dos jóvenes prometidos. Las diferentes experiencias que tendrán en la capital cambiarán sus vidas.
Como podemos ver, el cartel intenta imitar la famosa pintura “La noche estrellada” de Van Gogh. Este cuadro lo pintó durante su estancia en el Saint Paul de Mausole, en Francia, donde fue internado debido a sus problemas mentales. La utilización de esta famosa imagen en el cartel se le llama préstamo y este consiste en utilizar elementos de otro código ya conocido (el cuadro de Van Gogh) y usarlo en nuestra representación.
Existen diferentes razones por las que se decidió utilizar este cuadro en el cartel. Como bien dice el título, la película se sitúa en Francia que es el lugar donde Van Gogh pintó el cuadro. Otra razón puede ser el gran peso que tiene el arte en la trama de la película: nuestro protagonista sueña con vivir en Paris y escribir una novela, también sus encuentros nocturnos están plagados de grandes personajes importantes en el mundo del arte como Picasso, Dalí, Fitzgerald… Por último, otro de los motivos que pueden haber llevado a Woody Allen puede ser el parecido entre las personalidades entre el protagonista y el pintor: ambos son dos apasionados que dan su vida por el arte y sienten que no son comprendidos por la sociedad en la que viven, sienten que el mundo que les rodea nos les deja abrirse y expresarse libremente.
Ángela Ortega Collante
Javier Ruiz Caldera. Spanish Movie (2009)
Una película de género de parodia del estilo de Airplane y Scary Movie pero a la española. Éste cartel muestra la vulgaridad y lo burdo de la película (el poster está siendo atado con una cuerda al estilo más rústico). Podemos ver a los geniales cómicos Carlos Areces y Joaquín Reyes que parodian, el primero a Javier Bardem en No es país para viejos (Hermanos Coen, 2007), el cual dice que le han elegido por el evidente parecido físico, y Reyes al Fauno de El Laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2007), Alexandra Jiménez es Ramira, parodia del papel de Raimunda que interpretó Penélope Cruz en Volver (Pedro Almodovar, 2006), Eduardo Gómez es un Alatriste (Viggo Mortensen) muy desmejorado (Agustín Díaz Yanes, 2006) y Silvia Abril emula a Nicole Kidman en Los Otros (Alejandro Amenabar, 2001). También participan Michelle Jenner, Carmen Ruiz y Juana Cordero entre otros. Durante las dos primeras semanas después de su estreno fue la película más vista, lo cual nos dice que el gusto por el chiste fácil nos viene en la sangre.
Pablo Huici
Alan Crosland. El cantor de jazz (1927)
Este cartel representa un salto cualitativo para la historia del cine porque supone un antes y un después tanto para la productora, Warner Bros, como para el mundo del cine en general, ya que es el pistoletazo de salida a la producción sonora. Datado en 1927, es el cartel de la primera película parcialmente hablada, que se estrenó el 6 de octubre de ese mismo año en Estados Unidos y se convirtió así en la primera proyección comercial de gran éxito de un filme sonoro.
La persona que aparece en el cartel es Al Jolson (Asa Yoelson), cantante, actor, guionista y director de música estadounidense de origen lituano que vivió entre 1886 y 1950. No era una persona de color, pero en la película El Cantor de Jazz aparece con la cara pintada de negro. Era un personaje muy conocido con anterioridad a esta película, uno de los grandes entretenedores de la primera mitad del siglo XX: “Al Jolson was more than just a singer or an actor – he was a phenomenon, entertainment King of the Roaring Twenties” (Gomery, 2005: 56). Pocos aficionados al cine de entonces sabían que la propia vida de Jolson sirvió de inspiración para la historia que se cuenta en El Cantor de Jazz. Esta película, la primera sonora, expone la incomprensión mutua de la vida judía ortodoxa y la cultura popular americana.
En este cartel el actor aparece “escondido” detrás de su caracterización, pero su nombre en letras mayúsculas y de gran tamaño hacen que imagen y texto interactúen como reclamo para el público. Tal y como comenta Rogin (1992) “The Jazz Singer (1927), founding movie of Hollywood sound, introduced the blackface performer, Al Jolson, to feature films.”
Ángeles Martínez-García
Rodrigo Cortés. Buried (2010)
Buried es un thriller psicológico de Rodrigo Cortés del año 2010.
El cartel del filme sigue una estética que recuerda al famoso diseñador gráfico Saul Bass. En concreto, tiene un gran parecido a la obra realizada por este autor para la película Vertigo.
Al observar el cartel, el personaje del centro capta enseguida la atención del espectador, y con las líneas que lo rodean consigue crear la sensación de agobio que actúa como protagonista durante toda la película.
Esta imagen conecta directamente con una estética fundamentalmente vanguardista, pues siguiendo un diseño sencillo y simple, el producto (en este caso el personaje) ocupa el primer plano como único protagonista de la obra, consiguiendo así una comunicación muy directa con el público.
Puede descubrirse una composición cubista con las líneas que rodean al protagonista, uno de movimientos más representantes de las vanguardias. Mediante esta estética el cartel se aleja de una representación naturalista y, a cambio, muestra una perspectiva un tanto ilógica, la cual contribuye a crear esta sensación de inquietud y desasosiego.
Es sumamente interesante como, aunque el rojo es muy recurrente en las vanguardias, este cartel apuesta por una total austeridad en cuanto a color se refiere, pues opta por proponer una composición en blanco y negro que remarca aún más la importancia de la sencillez.
Y es que, como decía Cassandre, uno de los autores más representativos de las vanguardias y sobre todo, uno de los maestros del cartel: “Un buen cartel es un telegrama visual. El mensaje debe ser claro, poderoso, siempre preciso”.
Macarena Moreno Pascual
Alfred Hitchcock. Vértigo (1958)
Saul Bass fue el encargado de realizar el cartel para la película Vértigo. De entre los muertos de 1958. Se enmarca en un contexto donde el minimalismo está lejos de ser tendencia, el Star System predomina en la concepción de la mayoría de carteles cinematográficos. Saul Bass elabora carteles innovadores que rompen con el estilo predominante de la época. Por todo ello, puede considerarse como uno de los primeros representantes del minimalismo.
La imagen principal del cartel está compuesta por líneas curvas unidas formando una malla y un bucle infinito. Esto provoca una sensación de profundidad en la imagen estableciendo el punto de fuga justo en el centro de la composición, donde se encuentran las siluetas inclinadas e inestables que representan a los personajes. Es elaborada para los créditos de la película con la utilización del ordenador como herramienta gráfica. Para ello, trabaja junto a John Whitney, pionero en la industria de los efectos especiales. Con ella pretenden trasladar al espectador la experiencia que produce el vértigo y lo que siente el protagonista de la película. Se trata de un concepto creativo con mucha fuerza y con una gran eficacia comunicativa, ya que es fácil de entender para el espectador.
El cartel adquiere un estilo artístico minimalista, donde destaca el uso de una imagen dominante, colores planos, siluetas y formas geométricas. El diseño tiene algunas referencias al arte de las vanguardias; la tipografía irregular y cuadriculada puede ser enmarcada en el cubismo, al igual que las formas geométricas y las siluetas de los personajes que aparecen en la composición.
La relevancia que adquiere este cartel de Saul Bass, junto al resto de sus trabajos, es innegable. Sirve de inspiración para numerosos artistas que buscan realizar trabajos limpios, nada recargados y con un concepto creativo con mucha fuerza.
Fernando Ferrete-Poza
Wes Anderson. El Gran Hotel Budapest (2014)
El gran hotel Budapest es una película del aclamadísimo director Wes Anderson. En ella, se cuenta la historia del hotel que tuvo gran fama y clase, y de sus inquilinos y propietarios.
En el cartel de la película, lo más destacable es la disposición de los actores que participan en la película. Están dispuestos, tanto en forma como en posición, como si se trataran de las propias llaves de las distintas habitaciones del hotel. Estos personajes, que tienen relación directa con el hotel (ya sea por trabajo o por alojamiento ), se convierten en las propias llaves de las habitaciones.
También podríamos entender este juego de forma de los actores con el popular juego “ ¿Quién es quién? ” , en donde el tablero de juego era similar al que podemos observar en el cartel. Los personajes dispuestos de arriba abajo, con una imagen sencilla donde sale su cara.
Debajo de las imágenes de los actores, podemos encontrar una imagen del hotel. La forma y disposición de las letras y el propio hotel podría reflejar como si de una postal se tratara, como si fuera un souvenir que envías a alguien sobre dicho lugar. El hotel en medio de la naturaleza, las letras indicando el propio título de la película, y el nombre del hotel, son elementos típicos en postales de viajes.
Rafael García Pérez
Xavier Dolan. Laurence Anyways (2012)
Este cartel de la película “ Laurence Anyways ” , del director Xavier Dolan, refleja una parte íntima del protagonista.
Esta historia se centra en el cambio de sexo de nuestro protagonista, Laurence . Una etapa dura para el protagonista por todas las dificultades que conlleva, este cartel nos muestra a Laurence de espaldas, acariciando su cuello en señal de cansancio, por todo el proceso que tiene que pasar y todos los contratiempos que esto supone.
Podemos observar que en sus dedos tiene puestos clips metálicos, simulando unas uñas postizas , esto significa lo que en realidad quiere ser, el cambio de hombre a mujer que nuestro protagonista está deseando pero que, por miedo , todavía no hace. Es como si llevara el peso de lo que quiere ser y no puede en sus hombros .
El fondo de un color plano degradado podría servir para dejarnos observar a nuestro protagonista sin distraernos, y el degradado podría ser ese cambio que sufre Laurence en todo el filme , de un color iluminado como era antes su vida hasta el tono más oscuro cuando decide seguir adelante con su verdadero ser.
También se puede realizar el análisis contrario, nuestro personaje se encuentra en el medio, los tonos oscuros cercano a él, cuando todavía es hombre, por lo que Laurence tendrá que trascender y alcanzar esos tonos claros, donde observamos el nombre de la película.
Rafael García Pérez
Satoshi Kon. Paprika, detective de los sueños (2006)
Satoshi Kon nos deleita con una película que nos sumerge en el mundo de la detective de los sueños, Paprika, donde la realidad y los sueños consiguen entremezclarse.
En este cartel podemos observar como Paprika, la que será una de las protagonistas, se encuentra mirando directamente al espectador. El juego de formas de sus ojos, nariz, boca y pelo, así como el contorno de su cara, nos hace poder identificarla.
El fondo en el que está nuestra protagonista es una mezcla de imágenes y objetos que, a primera vista, parecen no tener relación. Es un desfile de figuras y formas bastante extraño.
Si analizamos esta imagen con relación a la película, podríamos decir que nuestra protagonista, Paprika, se encuentra sumergida en el mundo del sueño, esto es debido a que este desfile de figuras lo podemos encontrar en la misma película, un desfile de objetos extraños al ritmo de la música en un mundo donde sueño y realidad se toman de la mano.
Todas las figuras y objetos que se encuentran, de alguna manera, en su piel, se debe a que ella puede viajar por el mundo de los sueños. Con esto, el cartel se reafirma como una unión entre las personas y el mundo de los sueños, realidad y ficción, como ocurre en la película, donde , llegados a un punto, no sabríamos distinguir cuál de las dos dimensiones es la real.
Rafael García Pérez
Bob Fosse. Cabaret (1972)
Este cartel fue diseñado por el polaco Wiktor Gorka, nacido en Komorowice, Bielsko-Biała un 30 de noviembre de 1922. Fue artista de Bellas Artes, graduado por la academia de Cracovia en 1952, consiguiendo un gran reconocimiento por sus trabajos a lo largo de su carrera profesional. Ya como cartelista, Gorka realizó varios trabajos para diferentes distribuidoras de películas, además de diversos proyectos artísticos en el ámbito de la publicidad, como carteles para circos o para el comercio de grano.
Entre sus trabajos podemos encontrar obras clásicas como el de Spartacus (1960), dirigida por Stanley Kubrick; o Sweet Charity (1969), de Bob Fosse, además del cartel que analizaremos a continuación, Cabaret (1972), dirigida también por Fosse y protagonizada por la emblemática Lizza Minnelli.
Podemos determinar la importancia del color en la obra, siendo tanto estéticos como representativos: de una visión más general a una más concreta, podemos observar un fondo rojo intenso, en el cual se superpone un total de cuatro piernas con medias negras y tacón, características de los famosos bailes de cabarés de los años 30 en Berlín, centradas por un claro punto fuerte en el que se representa el rostro maquillado, en blanco, de un hombre cantando, quien será el maestro de ceremonia del Kit Kat Club.
En su conjunto podemos concluir que estas cuatro piernas construyen la forma simbólica de una esvástica nazi, protagonista en el film, que encierra, u oprime, en su punto central esa fantasía que servía de refugio para los más liberales en la época, que era el cabaret.
Con respecto a la tipografía del título, a diferencia de otros carteles realizados para la obra cinematográfica, observamos un estilo más rígido, propagandístico e incluso militar. Realizada en blanco con un elegante fondo negro que dirige la mirada hacia la ilustración principal.
Mercedes Sánchez Rodríguez
Joe Dante. Gremlins (1984)
El autor del cartel de la película Gremlins (1984) fue el cartelista norteamericano, asiduo de los estudios cinematográficos de Hollywood, John Alvin (1948-2008). Graduado en el Art Center College of Design de Los Ángeles, Alvin realizó diferentes trabajos a nivel de diseñador gráfico y cartelista para diversas campañas publicitarias y prestigiosas productoras cinematográficas, entre las que se encuentran las famosas Warner Bros, Walt Disney o Lucasfilm, además de realizar reconocidos trabajos para Steven Spielberg, como E. T., el extraterrestre (1982), o Hook (1991).
Igualmente, podemos reconocer entre sus trabajos entrañables carteles como el de La sirenita (1989), El Rey León (1994) o Mulán (1998) entre otros, de la factoría de Walt Disney.
La película Gremlins, escrita por Chris Columbus y presentada por Spielberg en 1984, es una película fantástica de terror y comedia cuyo cartel fue realizado por este artista, John Alvin, quien decidió reflejar esa intriga que acompaña toda la película sobre las misteriosas criaturas que la protagonizan.
Podemos observar así, un ambiente sombrío que envuelve el cartel, caracterizado por colores azules en contraste al naranja de las manos tanto del chico como de la critatura, con una perspectiva contrapicada en cuanto a la iluminación del objeto principal o punto fuerte de la obra, la caja que contiene al gremlin.
Así mismo, vemos unos ojos resplandecientes en el interior de esa caja que, de forma espeluznante, dan la sensación de acechamiento, pero cuya pata toca casi con ternura al chico que la sujeta, mostrando esa dicotomía con respecto a la personalidad de estos seres.
Se corona con cinco palabras: Cute, clever, mischievous, intelligent, dangerous, las cuales terminan de dotar el propósito del cartel. Podemos observar cómo la línea vertical ligeramente inclinada que forma el cuerpo del chico, da a la composición de la obra una inestabilidad que recaen en el espectador, y que refuerzan la intencionalidad de terror o misterio.
Mercedes Sánchez Rodríguez
Christopher Nolan. Interstellar (2014)
En líneas generales, en este cartel podemos ver una composición simétrica donde se encuentran representados los escenarios y elementos principales de la película: el espacio, la granja del suegro de Donald, a Donald en el centro agarrado de la mano de su hija, su camioneta, su casa y el momento de despegue del cohete al espacio. Como podemos observar el nombre de la película está en dos colores, el blanco para el prefijo “Inter” y el negro para el adjetivo “Stellar”. Está colocado verticalmente generando sensación de actividad y ascenso, la misma que produce el despegue de un cohete. Al estar colocado bajo el nombre de Christopher Nolan parece que “el cohete tipográfico” viajará, más que al espacio exterior, al espacio de su director. Siguiendo con el título de la película, este forma un triángulo cuyos vértices son la casa a la izquierda y el árbol a la derecha; este tipo de composición triangular representa acción y tensión. Las líneas oblicuas del campo juegan con la sensación de profundidad del cartel, estas líneas nos llevan directamente hacia los dos personajes colocados justo en el centro de la superficie del terreno. La posición de la casa, de la camioneta y de las dos personas está ligeramente rotados para dar sensación de profundidad y así conseguir una posición activa en la representación. Respecto al color, hay poca variedad cromática aunque los elementos principales del cartel se distinguen perfectamente, por ejemplo, las siluetas son negras por lo que resaltan sobre el blanco del humo que desprende el cohete en el despegue.
Silvia Sánchez Velo
Martin Scorsese. Taxi Driver (1976)
Este cartel tiene al protagonista de la película, Travis Bickle (Robert De Niro), situado de forma activa en el centro de la composición para centrar toda la atención del espectador en él. La colocación aislada de Travis y la actitud que muestra recalca que es un personaje solitario y pensativo, esto lo vemos también reflejado en que no hay ninguna otra persona cerca de él, sino tras él, dejando claro que apenas tiene contacto con los demás.
La avenida que vemos es uno de los escenarios principales de la película, se trata del cine al que suele ir el protagonista. Puede parecer que el lado derecho de la composición tiene un mayor peso visual por la cercanía del sujeto principal de la señal “Tow away zone ” (retirada de grúa), por el coche que está tras ésta y también por los apartamentos, pero no es así. Lo que hacen estos elementos es fortalecer ese lado para que el peso visual no recaiga en la izquierda ya que está mucho más recargado con carteles, señales, caminantes ... creando así un equilibrio en la composición.
La distribución y los diferentes tamaños de los elementos y personas de este cartel dan una sensación de profundidad a la escena, la ausencia de color también juega un papel importante. Como podemos ver el cartel está en blanco y negro consiguiendo un fuerte contraste en la imagen, ofreciéndole a la composición dureza.
Silvia Sánchez Velo
Steven Spielberg. E.T. El extraterrestre (1982)
En una década donde las distopías futuristas y futuros inciertos para la humanidad son éxitos de taquilla, llega en 1982 E.T. El extraterrestre para sustituir ese miedo a lo desconocido por emociones tan positivas como la amistad.
Cabe destacar que en este mismo año se estrena otro gran film con el que E.T. compartirá cartelista, Blade Runner. El cartelista: John Alvin. Ambos posters son completamente diferentes entre sí, lo que acentúa más la diferencia de corrientes en la ciencia ficción que se comenzaba a separar a principio de los 80.
En Blade Runner encontramos un póster recargado y colorido, con una estructura nada novedosa para la época. Sin embargo, en E.T. la gama cromática es mucho más sencilla, tonos fríos, dejando los tonos cálidos como foco de atención del cartel. Esta simplicidad estructural y creativa, incluso cromática, volverá a repetirse durante los años próximos, en carteles como Gremlins, también del propio artista.
El carácter emocional que se intenta transmitir en E.T. El extraterrestre es innegable, podemos apreciarlo en el texto del propio cartel, incluso en la propia imagen del mismo. Es, en definitiva, un poster perfectamente ejecutado, que cumple con su función y retransmite el mensaje deseado. Con E.T. El extraterrestre, John Alvin abre e inicia un nuevo estilo en su carrera artística, que sin duda alguna, tuvo la suerte de utilizar en sus obras futuras y mundialmente conocidas.
Patricia Boto Márquez
Katsuhiro Otomo. Akira (1988)
Dirigida por Katsuhiro Otomo, Akira nos retrata un mundo post-apocalíptico tras la Tercera Guerra Mundial. Una sociedad desestructurada y una situación política inestable, reflejadas de la manera más sencilla en su póster. Como podemos observar, la composición de los elementos se presenta en armonía, así como una acertada elección de la gama cromática. En estilo, rescata la esencia del manga que da vida al largometraje, siendo un trazo mucho más detallado y con volumen que el que veremos en la película.
Este cartel y su estructura serán imitados a lo largo de la historia, dada su atemporalidad estilística jamás envejecerá. La mítica moto y chaqueta de Kaneda, el protagonista, se convertirán en iconos para las generaciones venideras.
Patricia Boto Márquez